In: Vier Interventies in Museum Paul Tetar van Elven
Uitgave: Het Transparante Huis, 2010
Tekstbijdrage: vier interventies in Museum Paul Tetar van Elven
De naam Paul Tetar van Elven (1823-1896), academieschilder en hoogleraar in de handtekenkunst, zal niet bij iedereen een belletje doen rinkelen. Toch bieden zijn werk en levenswandel interessante aanknopingspunten om de sociale en artistieke gang van zaken in het Nederland van de 19e eeuw te beschrijven. Bovendien kan je tot op heden zijn huis bezoeken. De kunstenaar liet na zijn dood een aardig kapitaal na en bepaalde testamentair dat zijn woning aan de Koornmarkt in Delft een museum moest worden.
De vier kunstenaars van Het Transparante Huis, Marli Turion, Joyce Ennik, José van Tubergen en Mariken Oltheten kozen ‘Museum Paul Tetar van Elven’ als locatie voor hun nieuwe omgevingsproject. Aan de hand van hun eigen, hedendaagse werk reageert het viertal op het 19e-eeuwse interieur en de verzameling van de kunstenaar die uit porselein en 17e-eeuwse gebruiksvoorwerpen bestaat. Hun overwegend tweedimensionale werk wordt op locatie driedimensionaal ingezet. Zodoende gaan de historische objecten een relatie met de hedendaagse werken aan. De kunstenaars willen de geschiedenis toelichten en de ruimte als het ware ‘transparant’ maken om de historische beleving van het publiek te versterken.
Het museum met zijn stijlkamers, het kunstenaarsatelier en de entreehal met de nageschilderde meesterwerken van de hand van Tetar van Elven trokken de aandacht van Het Transparante Huis. Ieder van de kunstenaars koos een eigen ruimte met de kleine gekopieerde canon als een van de uitgangspunten voor het project.
De eigentijdse blik
De verbazing over het schildersleven van Tetar van Elven verraadt een eigentijdse blik. In het licht van de kopieën lijkt zijn werk weinig ‘origineel’. Maar wat is origineel?
Originality is any conception of things, taken immediately from nature, and neither borrowed from, nor common to others. To deserve this appellation the copy must be true and new. But herein lies the difficulty (…) For as (…) the face of things is open and familiar to all, how can any imitation be new and striking (…)? [1]
William Hazlitt probeerde het fenomeen in 1830 vanuit een rationeel standpunt te onderzoeken. Deze Engelse journalist en dichter, die enige tijd in de jonge Verenigde Staten verbleef, staat nog met zijn voeten in de Verlichting, de periode waarin het denken over natuur en natuurwetenschappen op gang komt. In de Romantiek komen daar verschillende gedachten over genialiteit en oorspronkelijkheid tegenover te staan. Die ideeën gaan een eigen leven leiden. En er is een tweede factor die onze verbazing vormgeeft. Wij leven in een tijd waarin wij overspoeld worden door mechanisch gereproduceerde beelden, foto’s, films en drukwerk, waardoor een handgeschilderde kopie iets dwaas krijgt, maar ook iets zeer aantrekkelijks, de beelden fascineren.
Als je vanuit een hedendaagse perspectief naar Tetar van Elven kijkt, gaan deze ideeën en indrukken meespelen. Bewust en onbewust vullen wij historische informatie aan. We vergelijken en toetsen wat wij zien aan de eigen kennis en ervaring. Zodoende bevatten de vier interventies ieder een ander historisch verhaal, een eigen kritiek en een eigen artistieke focus. Maar ik wil eerst proberen om Paul Tetar van Elven in zijn eigen tijd te plaatsen, om daarna de vier interventies te beschrijven.
De eeuw die Nederland Modern maakt
De 19e eeuw staat in het teken van de modernisering, een begrip dat verschillende ontwikkelingen samenvat. Ingeleid door een reeks technische vernieuwingen komen de industrialisatie, het imperialisme en moderne staatsvormingsprocessen op gang. De wereld verandert. Zij wordt groter, complexer. Zij ‘moderniseert’ met Engeland voorop. Er verandert ook veel in de beeldende kunst. Rond 1840 trekken de eerste kunstenaars bij Barbizon in Frankrijk de natuur in en in 1863 schildert Paul Manet ‘Le Déjeuner sur l’Herbe’, waarmee de moderne kunst haar intrede doet.
In de eerste helft van de 19e eeuw maakt de beeldende kunst in het jonge ‘Verenigd Koninkrijk der Nederlanden’ bepaald geen bloeiperiode door. De kunstopleidingen zijn zwak en Paul Tetar van Elven heeft daar last van. [2] Hij kan vanwege de troebelen die in 1839 tot de scheiding van België en Nederland leiden niet zoals zijn oudere halfbroers naar de betere opleiding in Antwerpen, de stad waar hij geboren is, en neemt les in Amsterdam. Uit ontevredenheid over de kwaliteit van het onderwijs in die stad vervolgt hij zijn opleiding in Den Haag. In de tweede helft van de19e eeuw worden echter veel nieuwe opleidingsinstituten opgericht. Zij vormen vaak de basis van hedendaagse instituten en dragen in die periode meestal het predikaat ‘Koninklijk’. Zo krijgt Tetar van Elven in 1854 een betrekking aan de pas opgerichte Koninklijke Academie in Delft, een technisch bouwkundige opleiding – de voorloper van de huidige TU. [3]
De ontwikkelingen, hier in een korte alinea beschreven, zijn belangrijk vanwege hun invloed op onze tijd. Hier worden de fundamenten gelegd voor het eigentijdse wetenschappelijke en historische denken. De meeste 19e-eeuwse rijksinstituten bestaan nog steeds. Enkele, zoals het Rijksmuseum, spelen een centrale rol in het nationale historische besef.[4] Voor Paul Tetar van Elven stond het belang van zijn tijd buiten kijf. Hij was doordrongen van het verantwoordelijkheidsgevoel dat het ontstaan van een nieuwe natie met zich meebracht. Dat blijkt uit zijn collectie en zijn kunst.
Paul Tetar van Elven, leven en werken
Als schilder legt Tetar van Elven zich toe op de historieschilderkunst; het schilderen van scènes uit de Bijbel, de mythologie en de literatuur. Zo loopt hij in de pas met de academies, ook wat de basis van zijn schilderstijl, het classicisme, betreft. Hij is geen vernieuwer, zelfs niet voor eigentijdse critici. Hij reist door Europa, correspondeert met schrijvers en schilders, waaronder Jacob van Lennep en zijn studiegenoot Alexander Hugo Bakker Korff (1828-1882) en verzamelt 17e-eeuwse gebruiksvoorwerpen en Aziatisch en Nederlands porselein. Kunsthistorisch wordt gewezen op zijn romantische inslag. Van ‘Sturm und Drang’ is echter geen sprake. Hij is geen Caspar David Friedrich (1774-1840), geen Delacroix (1798- 1863). Zijn romantiek is een vernislaag die het leven mooier maakt.
Paul Tetar van Elven is vooral een respectabel man. Dat blijkt uit de inrichting van zijn woning. De huiskamer is stijlvol. Antiek uit de 17e eeuw wordt afgewisseld met meubels in de stijl van de 17e eeuw. Veel ebbenhout, veel donkerrood en een beschilderd plafond, waaruit blijkt dat hij aan tijdgenoten opdrachten gaf. Je krijgt een beeld van de man, wiens atelier zich ‘achter’ op de begane grond bevond. Daar staat hij dan te schilderen in sjamberloek op gevoerde pantoffels. Burger van de 19e eeuw. Plichtbewust, hij was een goed leraar en kwijt zich van zijn taak, wat ook uit zijn verzameling blijkt.
Uit alles spreekt een zekere behoudendheid in combinatie met een vooruitstrevende blik. Dit is tijdsconform. Het kopiëren van meesters was een gerespecteerd onderdeel van het kunstonderwijs. Het Louvre is bijvoorbeeld aanvankelijk door de weeks alleen voor schilders toegankelijk, ander publiek kon op zondagen komen kijken. [5] Met Vasari in de hand schilderde de katholieke Tetar van Elven Rafael en Titiaan, Rubens en Rembrandt, kunstenaars die deel uitmaakten van de canon van die dagen. Behoudend was zijn aanpak wel, als je bedenkt dat Jongkind in dezelfde periode naar Parijs gaat en lid wordt van de school van Barbizon. [6] En ook zijn voorliefde voor de historieschilderkunst is wat conservatief. Ter vergelijk, Bakker Korff schilderde prachtige ‘Woutertje Pieterse-achtige’ interieurscènes waarin zijn zusters figureerden. Burgerlijke kunst levert ook juweeltjes op.
Toch was zijn leven in hoge mate verweven met de nieuwste ontwikkelingen van zijn tijd. Vooral waar het de architectuur, de overzeese handel en techniek betreft. In Delft was Indië heel dicht bij. Van Elven had contact met oud-Indiëgangers en de academie waar hij aan verbonden was, leidde ook op tot Oost Indisch ambtenaar. Daarnaast zal hij via zijn broer betrokken zijn geweest bij de discussies rond de oprichting en inrichting van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae in 1839. [7] De prijs die na zijn dood werd ingesteld, de ‘Paul Tetar van Elven prijs voor historieschilderkunst’, werd enkele decennia lang via deze vereniging uitgereikt. [8]
Vragen en discrepanties
Als je de geschiedenis van Tetar van Elven overziet, wordt duidelijk hoe ingrijpend de veranderingen waren. De structuren die zich aftekenden in de samenleving, de wetenschap en de kunst zijn nog steeds herkenbaar. Al was het maar omdat het gemiddelde stadsbeeld ook nu nog door de 19e-eeuwse architectuur bepaald wordt en diverse instellingen, zoals de Rijksacademie en de ‘Prix de Rome’, tot op heden functioneren. [9] Zijn geschiedenis roept ook vragen op. Waarom was Tetar van Elven zo conservatief? Zijn schilderstijl is ijl en voorzichtig. Hij lijkt de complexe discussie die Hazlitt aanroert volledig te negeren. En waarom was hij niet méér sociaal betrokken? De industrialisatie veroorzaakte grote spanningen. Dat er in de stad en op het platteland nieuwe groepen armen ontstonden werd wel degelijk opgemerkt, ook door kunstenaars. Zelfs de eerste kritiek op het overzeese beleid stamt uit deze periode. In 1860 verscheen Multatuli’s ‘Max Havelaar’ in druk. [10]
Het is niet ondenkbaar dat Tetar van Elven vond dat hij vooruitstrevend was. Dat hij van zijn huis een museum maakte en een prijs instelde, was geen ijdel gebaar. Hij wilde ‘Volk en Vaderland’ van zijn visie doordringen en met zijn kennis verlichten. En wellicht bevat de geste zelfs een sociaal aspect, de leerplichtwet treedt pas in 1901 in werking. De vragen ten slotte hebben een eigentijdse toon. Wij hebben inzicht en overzicht. Wij vullen aan. Een sociaal kritische blik is tegenwoordig gangbaar, al lijkt het in de hedendaagse politiek ook de andere kant op te gaan, en mensen blijven mensen. Misschien is het juist in onze tijd herkenbaar dat Tetar van Elven zijn status aan zijn schilderkunst en hoogleraarschap ontleende, maar zijn kapitaal op een andere manier verwierf. Hij investeerde onder meer in de spoorwegen en tegen het einde van de 19e eeuw betaalde zijn vooruitstrevendheid uit. [11]
In de tentoonstelling pakken de kunstenaars de vragen en discrepanties op. Zij stellen hier hun artisticiteit, hun kennis en een kritische blik tegenover. Want al is in kunst en cultuur in allerlei opzichten sprake van herhaling en kopieerdrang, de individuele artistieke beleving biedt ruimte voor contrast en commentaar. Zo brengen de vier kunstenaars van Het Transparante huis de geschiedenis van de 19e eeuw tot leven.
Marli Turion: Confrontatie
Marli Turion lijkt in eerste instantie verontwaardigd over de vermeende ‘bescheidenheid’ van Tetar van Elven. Hoe kan het zijn dat hij de belangrijke artistieke ontwikkelingen van zijn tijd negeerde? Zij gaat de confrontatie aan en verzamelde afbeeldingen van werken van tijdgenoten , zoals Daumier, Van Gogh, Géricault, Millet en Doré. Hun werk geeft blijk van een zekere sociale betrokkenheid. Het verzamelen van beelden via internet, uit boeken en tijdschriften is een belangrijk onderdeel van het werkproces van Turion. Als zij een beeldbank aanlegt is dat een eerste uiteenzetting met de beeldenstroom die zo bepalend is voor de hedendaagse beleving. Vervolgens verwerkt zij deze beelden in haar schilderijen en grafiek.
Turion koos de ‘paarse kamer’ voor haar presentatie, het interieur van een tweede Delftse woning uit de 19e eeuw die op de plek van Tetars atelier werd ingebouwd. In deze ruimte is een (tussen)wand te zien, vol kleine blinde ramen die voor haar symbool ging staan voor de naar binnen gerichte blik van de academieschilder. Op de ramen bracht zij een compositie van tekeningen aan op transparante sheets waarin zij zijn werk met dat van tijdgenoten combineert. Evenals in haar overige werk, focust zij op vrouwen en vrouwelijkheid. Zo bestudeerde zij de schetsen die Tetar van Elven van zijn echtgenote maakte en zijn kopieën van Rafaels Madonna’s. Hun zuivere schoonheid wordt tegenover de alledaagse ruwheid van Millet’s boerinnen en vroege tekeningen van Van Gogh geplaatst.
Daarnaast confronteert zij Tetar van Elven met andere culturen. Zij selecteerde historische foto’s van Indonesische, Surinaamse en Afrikaanse vrouwen uit het archief van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde in Leiden. [12] Ook hier is sprake van een parallel met haar schilderijen, waarop met regelmaat beelden van Afrikaanse vrouwen voorkomen. Al doende verbindt zij haar commentaar op Tetar van Elven en zijn tijd met het heden. Een c-print van een moslimmeisje in het centrum van de compositie verwijst naar de spanningen in de hedendaagse Nederlandse politiek. Wat Tetar van Elven zelf over de koloniën en andere volken dacht, is niet bekend. Maar het is hoogst waarschijnlijk dat hij de situatie vooral uit handelsperspectief bekeek en Frits Bolkesteins gedachtegoed deelde. Uit een gravure van een optocht in 1857 van notenbruin gekleurde studenten die een gamelan door de straten van Delft droegen, blijkt dat hij tot op zekere hoogte met de Indonesische cultuur vertrouwd was.[13] Toch zal hij Beethoven ongetwijfeld ver boven de gamelanmuziek gesteld hebben. [14]
Joyce Ennik: Identiteit
Joyce Ennik heeft een bijzondere artistieke belevingswereld. Haar mensfiguren worden in schriftuurachtige lijnen verbeeld en staan in haar grote werken in een merkwaardig leeg landschap dat als plat vlak, maar ook als een imaginaire ruimte kan worden ervaren. Zij werkt vaak seriematig, en hanteert evenals Mariken Oltheten en José van Tubergen een combinatie van schilder- en druktechnieken. De manier waarop haar tweedimensionale werk in het kader van het project driedimensionaal wordt is bijzonder. Het is alsof haar platte wereld zonder enige moeite kan worden uitgeklapt. Met de beweging als tussenstap komen de beelden van Ennik tot leven.
Haar bijdrage is te zien in de toegangshal van het museum waar de collectie kopieën hangt. In haar presentatie richt zij zich op zijn belevingswereld. Zij toont een kijkkast met in het midden de gestalte van Tetar van Elven. Daar draaien zelfportretten van Titiaan, Rubens, Van Dyck en Rembrandt omheen. Op deze manier stelt Ennik vragen over de identiteitsbeleving van Tetar van Elven. Zag hij zijn wereld enkel door de ogen van de schilders van deze kleine canon? Waarop oriënteerde hij zich?
De magie van het werk van Ennik berust op verschillende principes. Zo hecht zij veel waarde aan de ruimte die het werken met verschillende drukprocessen voor het toeval overlaat. Zij experimenteert, wat haar drukken een persoonlijke toets verleent. Daarnaast heeft zij een interesse voor oude films en projectietechnieken. Haar vader verzamelde films die hij in familiekring vertoonde en als kind was zij al gefascineerd door de vreemde informele aanloopstukken van de film, van krassen, cijfers, kruizen. Het is niet ongebruikelijk dat hedendaagse kunstenaars oude technieken gebruiken en ruimte scheppen voor onverwachte effecten, denk aan Christian Boltanski die installaties maakte waarin de schaduwen van verlichte mobiles de hoofdrol spelen. Zij beoordelen de verschillende media op hun artistieke efficiëntie. Voor het werk in Museum Paul Tetar van Elven geldt dat haar flirt met een oude presentatietechniek, in combinatie met haar focus op de blik van de kunstenaar de ervaring van het verleden verhevigt.
José van Tubergen: Verzamelwoede
José van Tubergen deed haar eerste artistieke ervaringen op in de jaren zestig toen zij werkte als industrieel ontwerper bij verlichtingindustrie Hiemstra Evolux in Amsterdam. [15] Dan besluit zij om naar de academie te gaan. Als beeldend kunstenaar werkt zij in de jaren tachtig in Berlijn, waar zij ook exposeert. Zij concentreert zich in haar werk op de sporen die mensen achterlaten in een stad, de resten van teksten op de muren van gebouwen, posters afgebladderd, kreten. Zij getuigen van de geschiedenis, van ingrijpende gebeurtenissen in mensenlevens.
Ook in haar bijdrage voor het omgevingsproject onderzoekt zij sporen uit het verleden. Ze maakte objecten, waarvoor zij de ornamenten van houtwerk, porselein en behang uit het museum als uitgangspunt nam. De gipsen sculpturen die zij met behulp van een vooruitstrevende 3D-printtechniek vervaardigde, worden op verschillende plekken in het museum tussen de objecten uit de verzameling van Tetar van Elven geplaatst. Zij vervangen antieke voorwerpen zoals glazen en vazen. Dit levert een groot contrast op. De mechanisch gereproduceerde objecten met hun rechte vormen en felle kleuren staan tegenover de bloemrijke elegantie uit eerdere perioden. Zo gaan zij een dialoog met de verzameling van Tetar van Elven aan.
De 19e eeuw staat bekend vanwege de verzamelwoede. Er worden veel collecties begonnen met een wetenschappelijke of een historische focus, hoewel het ook om rariteiten ging. De collectie van Tetar van Elven valt deels in de tweede categorie. Het porselein en de voorwerpen uit de 17e eeuw weerspiegelen zijn historische interesse. Maar, het gaat ook over goede smaak. Porselein had een bijzondere status, vanwege een grote bewondering voor de handmatige beschilderingen en vanwege haar geschiedenis in Europa die verweven is met de Nederlandse handelsgeest van de 17e eeuw. In de loop van de 19e eeuw neemt de interesse voor andere culturen toe, vooral wat China en Japan betreft. Het is overigens opvallend dat de verzameling van Tetar van Elven van ieder exotisme gespeend is. Verder stijgt de waardering voor porselein omdat zich gaandeweg een onderscheid aftekent tussen handgemaakte en machinaal vervaardigde gebruiksvoorwerpen, massaproducten die aanvankelijk naar burgerlijke stijlen gemodelleerd zijn. Het duurt tot in de jaren 30 van de 20e eeuw totdat het industriële design tot ontwikkeling komt. [16] De bijdrage van Van Tubergen schept ruimte om over de wisselwerking tussen ornamentatie, tijdsgebonden stijlen en nieuwe artistieke concepten na te denken.
Mariken Oltheten: bespiegelingen
Mariken Oltheten maakt hoofdzakelijk grafiek. Tijdens het werkproces schuift zij met de drukplaten, waardoor iedere prent uniek is. Aan de basis van haar huidige werk ligt een grote fascinatie voor landkaarten en systemen waarmee de hemellichamen in beeld worden gebracht, waaronder planetaria. Haar interesse is algemeen en breed en strekt zich uit van kaarten uit de 17e eeuw tot de manier waarop volken in Oceanië hun omgeving in kaart brengen. Het gaat haar niet om de meetsystemen, maar om de symbolische verbeelding die eraan ten grondslag ligt.
Inhoudelijk kan je haar werk beschrijven als een zoektocht naar de plaatsbepaling van het heden. Hoe ervaren wij onze omgeving? In sommige werken gaat het over de plek van de aarde ten opzichte van wat zich in het firmament bevindt, een naar buitengerichte blik. In ander werk refereert zij aan de mogelijkheid om over de aarde te reizen. Deze werken worden gekenmerkt door een naar binnen gerichte blik. Iedereen reist tegenwoordig, het lijkt heel gewoon. Toch roept de reis nog steeds een zekere vervreemding op. Waar ben ik en wie ben ik, als ik op reis ben en me elders bevind? Niet al te lang geleden reisde Oltheten naar Bangladesh,waar zij een wonderlijke ervaring had die zij verwerkte in een prent uit 2010. Ze reisde per boot over het water van de rivierdelta. Het voelde ruim, heel breed en stil. Het wateroppervlak is glad en spiegelend. Maar plotseling duikt vanuit het niets een bootje op, een teken van menselijk leven.
Voor haar bijdrage aan de tentoonstelling viel haar keuze op het schildersatelier op de eerste etage van het Museum. Dit is een reconstructie van ‘het ideale’ op de 17e eeuw geïnspireerde 19e eeuwse atelier. Als zodanig doet deze ruimte zelf al een beroep op een spiegeleffect. Zij verbeeldt hoe de 19e eeuw zich spiegelde aan de 17e eeuw, wat een zekere vertekening met zich meebrengt. Een soortgelijke vertekening ontstaat als wij ons spiegelen aan de 19e eeuw. Voor haar bijdrage aan de tentoonstelling maakt Oltheten op haar beurt van spiegels gebruik. Dat versterkt het effect van herhaling en kopieerdrang. De spiegelwerking heeft een tweede effect. Waar het atelier met ezel en eikenhouten lambrisering een nogal benauwde indruk maakt, scheppen de spiegels ruimte. Er ontstaat een duizelingwekkend herhalingseffect, met in het midden het ‘ik’ van de bezoeker.
Saskia Monshouwer
Noten
[1] William Hazlitt (1778-1830) Originality 1830, in: Art in Theory, 1815-1900, Blackwell publishing, 1998, pagina 54
[2] In de periode 1815-1830 wordt gesproken over het ‘verenigd Koninkrijk der Nederlanden’. Koning Willem I was staatsheer. In 1830 begint de Belgische Revolutie die tot de scheiding van België en Nederland leidt. In 1839 wordt België erkend. Daarna wordt gesproken over het ‘Koninkrijk der Nederlanden’.
[3] De opleiding werd in 1842 opgericht. De volledige naam luide: Koninklijke Akademie ter opleiding van burgerlijke ingenieurs zoo voor ‘s lands dienst als voor de nijverheid en van kweekelingen voor den handel.
[4] Het door Pierre Cuypers ontworpen gebouw opent de deuren in 1885. Hier wordt de nationale collectie getoond die in 1800 op instigatie van Lodewijk Napoleon openbaar werd.
[5] In 1793 wordt het Louvre geopend als museum, één van de oudste ter wereld. Mede als gevolg van de Franse Revolutie, wordt de collectie als volksbezit gezien. Het idee van een nationaal erfgoed begint zich te ontwikkelen
[6] Johan Barthold Jongkind (1819-1891)
[7] De oprichting van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae (kunst en vriendschap) is een burgerinitiatief. Enkele rijke heren kopen panden aan het Rokin die zij aan de kunstenaars schenken. De architect Gerard Martin Tetar van Elven (1803-1882), de oudere halfbroer van Paul, ontwerpt het dakgewelf van de tentoonstellingszaal. Hij verwerkt in zijn ontwerp de nieuwste technische inzichten, opgedaan bij Gustave Eiffel in Parijs. Zo wordt het glazen dak gedragen door gietijzeren elementen in plaats van houten balken.
[8] De prijs werd een van de laatste keren uitgereikt in 1950 aan de schilder Ed Dukkers (1923-1996).
[9] De Rijksacademie werd opgericht in 1870. In hetzelfde jaar werd de Prix de Rome per wet ingesteld.
[10] Een bijzonder eigentijds commentaar op de ‘Max Havelaar’ komt van handelaar en bioloog Alfred Russel Wallace, tijdgenoot en ‘concurrent’ van Darwin die voor zijn onderzoek in Maleisië veel met Nederlanders en de inlandse bevolking te maken had. Hij begreep de ophef die ‘het schrijvertje’ maakte niet. Hij vond het Nederlandse koloniale systeem efficiënter dan dat van de Engelsen. Vgl: Het Maleise eilandenrijk, (Londen 1896), Olympus, 2009, pagina: 116-117
[11] Dat Tetar van Elven bij zijn investeringen betrokken was blijkt uit het gegeven dat hij tussen de schetsen in zijn reisboeken door notities van de beurskoersen maakte.
[12] Het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde (KITLV) werd opgericht in 1851.
[13] In: De lange en de Gamelan, Jan Willem Terwen, UVA, 2003, pag. 36 http://musicology.nl/WM/scripties/Terwen.pdf
Bijschrift: ‘het opsporen van de kleederdrachten en het teekenen van de Costumes voor de deelnemers’ werden de studenten bijgestaan door de (hoog)leraren van de Academie, waaronder T.Roorda, J.Pijnappel, de Fielletaz-bousquet en P. Tetar van Elven, die de tekeningen voor de litho vervaardigde
[14] Dat Tetar van Elven van muziek hield, blijkt uit het gegeven dat hij in 1885 betrokken was bij de oprichting van het kunstminnend gezelschap Musis. Het gezelschap, waar ook de verzamelaar Lambert Vermeerten deel van uitmaakte, besteedde aandacht aan muziek en voerde tableaux vivantes op. http://www.lambertvanmeerten-delft.nl
[15] Hiemstra Evolux leverde in die tijd o.a. aan de Bijenkorf: Het was een vooruitstrevende firma. Ontwerpen uit hun collectie werden getoond in designtentoonstellingen die in de nabijgelegen Beurs van Berlage plaatsvonden.
[16] Pas in de twintigste eeuw met stromingen als arts & crafts, Jugendstil en art deco als tussenstap en Bauhaus als sluitstuk ontstaat het industriële design. Vgl. Saskia Monshouwer, Nederlandse grafiek in ontwikkeling, in: GAU Jubileumcatalogus, 2005, pagina 35-89 en ‘A glass key to open the sky’ in: Glas(s), catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in het Gemeente Museum in Den Haag, 2009, pagina 50-75.
