verschijnen en verdwijnen

A bleached and fractured world surrounds the artist. To organize this mess of corrosion into patterns, grids and subdivisions is an aesthetic process that has scarcely been touched.
A sedimentation of the mind: Earth Projects (1968)

Zondag 24 oktober 2021 bezoek ik samen met enkele vrienden Broken Circle / Spiral Hill, een ‘earthwork’ (aardwerk) van Robert Smithson (1938-1973). Het werd in 1971 aan de rand van een zandafgraving in de buurt van Emmen geplaatst in het kader van Sonsbeek Buiten de Perken. Het is een bijzonder bezoek, niet alleen vanwege het 50 jarige-jubileum, maar vooral vanwege het mysterieuze, onbekende achterafbestaan van het werk. Het werk is gemaakt in het kader van een spraakmakende expositie en blijven staan, ergens aan de rand van een grote kuil. Toegankelijk was het slechts zelden. Voor het grootste deel van haar bestaan lag het daar gewoon op een industrieel terrein dat commercieel geëxploiteerd wordt, waar werklui zware machines bedienen, graafmachines, shovels, vrachtwagens, helmen op, handschoenen en laarzen aan, terwijl het regent en de zon schijnt, waait en de tijd verstrijkt. De heuvel is soms schoon, dan overwoekerd. De bomen op de taluds onttrekken het werk aan het zicht: aanwezig, afwezig, verschijnend, verdwenen, een schaduwbestaan.

Er is discussie over, maar ik denk dat het niet-bestaan dat ik beschrijf deel uit maakt van wat de kunstenaar bedoeld heeft. Smithson maakte ‘non sites’, kaarten met daaronder bakken in geometrische vormen, gespiegeld aan de kaarten, gevuld met onbewerkte, natuurlijke materialen: stenen, modder, mineralen. Zij wijzen op iets dat altijd aanwezig is, maar buiten zicht. De ‘non sites’ plaatste hij het museum, en als hij Landart maakte, dan zorgde hij ter aanvulling voor een uitgebreide documentatie.

Broken Circle / Spiral Hill bestaat dan uit het werk in Emmen & uit tekeningen, brieven, contracten en bijzondere foto’s, vaak gemaakt door Smithsons weduwe, de kunstenaar Jenny Holt. In het prachtige boek Art in Continual Movement uit 2012 is dit materiaal gebundeld. Er zijn reeksen interessante lezingen door stichtingen georganiseerd, de Holt Smithson Foundation bijvoorbeeld of Land Art Contemporary, een Nederlandse Stichting die Land Art maakt in Drenthe en het werk Smithson beschermt en beheert. Er zijn websites zoals brokencircle.nl. Er zijn essays en kritieken. Er zijn massa’s academiestudenten die het werk net en zonder begeleiding (willen) bezoeken. Er zijn mensen in het CBK in Emmen die alles weten en bijzonder betrokken zijn. Er zijn de videobeelden die Smithson maakte en verzamelde en in 2011 werden gebruikt voor de videofilm Breaking Ground. Er zijn de teksten van Smithson, over zijn voorbeeld Donald Judd (1965), over de nieuwe abstracte beeldhouwkunst, et cetera, samengebracht in een dik boek. Ik was kortom goed voorbereid, al bijna vertrouwd met het werk.

En daar stonden wij die zondag in oktober. Het was geweldig helder najaarsweer en omdat het die zomer heel droog was geweest, stonden de populieren langs de snelweg nog vol in blad. Een zilveren flits aan de hemel als hun bladeren omsloegen en het ruiste en het schitterde tegen de veel te blauwe lucht. En we moesten even zoeken nadat we Emmen passeerden. Een zandafgraving, dat moest je toch zien? Wat we zagen was een parkeerplaats, aangegeven door banieren zoals meestal als er in de provincie iets cultureels gebeurt, en we zagen een standaard bakstenen huis en een idem wapperende vlag. Volgt de verrassing toen we eenmaal achter het huis het pad af naar beneden liepen, want wat op een benauwd, lage-Lands boerenerf had geleken, bleek plotseling een schitterend vergezicht. Daar tussen esdoorns, vlier en ander aangewaaid gewas ligt het zandgat, een blauw water met aan de overkant Märklin-klein de velden, huizen, lucht, bomen en ruimte, veel meer ruimte dan ik had verwacht. Overigens was die ruimtelijkheid ook een misverstand, want het werk van Smithson lag niet rechtuit op de landtong die naar de horizon reikte, maar rechts van het pad. Je moest goed kijken om het te zien.  

En we lopen voorzichtig, kijkend over het talud naar rechts naar de stompe met dwergmispel begroeide heuvel. Dwergmispel is heel gewone struik die in Nederlandse straten en tuinen tamelijk veel voorkomt. Ze is laag en heeft lange takken vol kleine, leerachtige blaadjes, donkergroen met daartussen omdat het november is kleine oranje vruchten. De heuvel kan via een spiralend pad beklommen worden en vanaf de top is de gebroken cirkel in het water goed te zien. Ze bestaat uit een dammetje dat vanaf een strandje het water in krult en heeft verdikking in het midden, een eilandje waarop een plompe morene ligt: Broken Circle / Spiral Hill.

Het was de laatste jubileum-bezoekdag. Na die dag werd de site gesloten en bestond het werk weer uit de zorg voor het project, gedragen door de nieuwe eigenaar van het terrein en de twee stichtingen die ik al noemde. Verder zijn er de tekeningen, brieven, films en boeken. Al het andere openbare is verdwenen, schuilend achter de dagelijkse activiteit van het bedrijf en de wereld. Het werk is tot op de dag van vandaag niet meer vrij toegankelijk geweest.

Aanwezig, afwezig, verschijnen en verdwijnen: Dát is de reden waarom ik knap twee jaar later besluit om over mijn  bezoek aan de site te schrijven. Ik ben bezig met de voorbereiding van een nieuw project en stuit op een probleem; Ik maak een tentoonstelling over mijn omgeving en de stad, maar hoe verwoord ik de relaties van de werken van de kunstenaars met wie ik samenwerk en die omgeving? Hun werk is abstract. Je ziet rasters, figuren die misschien aan kaarten en objecten doen denken (of niet). Je ziet fragmenten van beelden, resten van drukwerk en fotografie, meer niet. Maar waarom ben ik er zo zeker van dat dit werk toch over de omgeving gaat? Het gaat misschien zelf over de mensen die er leven, aanwezig op de rand van de abstractie, in de schaduw van het werk.

Na enig nadenken concludeer ik dat de kunstenaars naar leegte en stilte verwijzen. Lege steden en werelden, zoals in de wonderlijke roman van David Markon, Wittgenstein’s Misstress, waarin de schrijfstem, een vrouw, helemaal alleen op de wereld is. Ze maakt gebruik  van de spullen, de auto’s, de benzine, de sigaretten en drank, en maakt aantekeningen (voor niemand), en speelt met haar herinneringen aan de mensen die zij kende en gelezen boeken. “In the beginning, sometimes I left messages in the street.”, luidt de eerste regel van de geschiedenis. Die boodschappen vangen de kunstenaars op, sporen van mensen die in de werken opgenomen zijn waardoor er als het ware een silhouet van hen ontstaat. Ik verzamel begrippen die de tegenstelling uitdrukken van direct zichtbaar en aanwezig zijn: silhouet, diapositief, negatief, schaduw, achterkant, als in de achterkant van de maan. Over zwarte spiegels, de idem materie en de gaten zal ik het maar niet hebben. Over leegte en tijd, dat wel.  

Ook Smithson mijmert al vroeg over leegde en tijd. Hij denkt aan “the void”. De ideale museumzaal is niet gevuld maar leeg, schrijft hij in 1967 in Some Void Thoughts in the Museum uit. De leegte van het museum is voor Smithson gerelateerd aan het denken over kunst en tijd. In het artikel Entropy and the new Monuments (1966) schrijft hij over Donald Judd, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Le Witt e.a.:
                “The works of many of these artists celebrates what Flavin calls ‘inactive history’, or what the physicist calls ‘entropy’ or ‘energy-drain.’ They bring to mind the Ice Age rather than the Golden Age, and would most likely confirm Vladimir Nabokov’s observation that, ‘The future is but the obsolete in reverse’.” [1]

    

Smithson ziet het ruim. Het genoemde artikel start met een citaat uit Time Stream, een roman van John Tain (Eric Temple Bell), een Schotse wiskundige die ook science fiction schreef. (In de videofilm bij het ‘earthwork’ Spiral Jetty zou Smithson fantasy-afbeeldingen van dinosaurussen gebruiken en ook het woord ‘earthwork’ is aan science fiction ontleend.) Smithson denkt na over kunst. Hij verwijst naar populaire literatuur en koketteert met wiskunde en natuurwetenschap. Dat blijkt uit zijn gebruik van het woord ‘entropie’. Dit begrip hoort bij de tweede wet van de thermodynamica, iets met warme en koude lucht en het verlies van energie.  

Chaos en vernietiging. Zij spelen een cruciale rol in zijn werk. Smithson is gefascineerd door geologische processen die meestal traag verlopen, maar ook onderbroken worden door explosieve rampen, overstromingen, uitbarstingen. Het tekent het ontstaan van Broken Circle / Spiral Hill. Naar verluidt, kostte het Smithson moeite om een geschikte locatie te vinden voor zijn werk. Hij vond Nederland te kunstmatig, aangeharkt en ingedamd. De zandafgraving in Emmen, nog volop in bedrijf, leek uiteindelijk voldoende industrieel/geologische dramatiek te bevatten. Het gaat Smithson overigens niet alleen om het zand (geologie), noch uitsluitend om de kei, die niet te verwijderen bleek. Het gaat om het drama, de entropie en dan kijkt hij naar Zeeland zo blijkt uit Breaking Ground.  Nederland, dijken, overstromingen, 1953, vanwege Smithsons vroege overlijden wordt de videofilm die bij het aardwerk hoort niet in de jaren 70 maar in 2011 voltooid. Onder de eindredactie van Jenny Holt, in samenwerking met SKOR en andere Nederlandse Stichtingen en Fondsen worden de door Smithson verzamelde beelden aangevuld en verwerkt tot een film. 

Smithson denkt na over geologische processen en beeldende kunst. Hij gebruikt wat in de grond zit en er bovenop ligt, steen, modder, mineralen. Zijn fascinatie voor geologische processen verandert zijn visie op kunst en tijd. De tijd is een stapeling zoals aardlagen dat zijn. De kunst in die tijdsspanne te plaatsen, werkt bevrijdend en relativerend. De eeuwigheidswaarde van kunst blijkt nu één grote grap. In het verlengde van die redenering ontstaan geweldige buitenwerken, Asphalt Rundown uit 1969 en partially buried woodshed uit 1970, werken waarvan ik houd omdat ze radicaal zijn en eenvoudig.

Over Asphalt Rundown schrijft de Holt Smithson Foundation: “The first of Smithson’s major outdoor earthworks intended to exist exclusively outside, ​Asphalt Rundown​ is a demonstration of what Smithson called the “crystalline structure of time.” He argued that time does not pass so much as it builds upon itself. In a quarry outside of Rome, Smithson poured a truckload of hot asphalt down a steep embankment, which cooled and hardened as it fell. The resulting sculpture can be seen as time frozen, mid-flow, or as yet another sedimentary layer in the infinite accumulation of time.”
Over partially buried woodshed staat er : “This work fulfilled Smithson’s long-held desire to bury a building and allow for its decomposition. The abandoned woodshed was already in existence on the Kent State campus in Ohio. Smithson piled earth atop the structure until the center beam cracked. After the infamous shooting of unarmed student protestors by the National Guard, someone anonymously painted “MAY 4 KENT 70” on a horizontal beam in commemoration. The structure was partially burned down in 1975, causing further collapse. At present, all that remains of the piece is the concrete foundation and a large mound of dirt.” 

Op de eenvoudige, stoere experimenten van Asphalt Rundown en partially burried woodshed volgen Spiral Jetty (1970) en Broken Cirkel / Spiral hill (1971),  werken die complexer zijn. Ze bestaan uit een spiralende vormen, een pier, in een wild landschap, een cirkel, een zigoerat. Vrachtwagens vol stenen worden in het geval van Spiral Jetty in een vorm geworpen. Het werk komt al snel onder water te staan. Zandgravers, kranen en shovels maken dam en heuvel in het tweede geval. Smithson en Holt documenteren en filmen het werk. Ze hebben dan al geconcludeerd dat tekst en tekening, foto’s en video-opnames een belangrijk, gelijkwaardig deel van de aardwerken zijn. Beelden van werk en werkproces kaderen de werken. Ze illustreren het maakproces en verbinden de werken met de zalen van musea in de grote steden. Ook contracten en onderhandelingen met de eigenaren van de grond kunnen een onderdeel zijn.

Bij dat specifieke gebruik tekst- en beeldmateriaal begrijp ik het werk van de kunstenaars met wie ik samenwerk voor mijn omgevingsproject beter. Stephan Keppel en Marc Nagtzaam houden zich niet  met tijdmachines en dinosaurussen bezig, niet met geologie, wel met kaarten, drukwerk, sporen, resten van objecten en alles wat daarbuiten is. Smithson en de kunstenaars die hij in Entropy and the new Monuments beschrijft zijn hun voorland. Zij tekenen en fotograferen niet meer om één op één, er is geen sprake van mimesis, het gaat niet over een panoramaview zoals bij landschapsschilders uit de zeventiende en de achttiende eeuw. Het gaat over documentatie en beelden die de expositie binnen met de werkelijkheid buiten verbinden. In het eerste hoofdstuk van Beyond Objecthood haalt de Amerikaanse Kunsthistoricus James Voorhies een uitspraak van Smithson aan waarin deze iets opmerkelijks zegt over fotografie en natuur. Het gaat om een gesprek met Micheal Heizer en Dennis Oppenheim (1970). Hij zegt:
                “I think we all see the landscape as coextensive with the gallery. I don’t think we’re dealing with the matter in terms of a back to nature movement. For me the world is a museum. Photography makes nature obsolete.” [2]

Omdat de camera overal aanwezig is, zijn wij het ook. Het brengt de sites en de omgeving dichterbij. Concrete menselijke aanwezigheid is niet relevant. Je kunt deze opmerking duiden als een proces waarin alles kunstmatig wordt, maar ook als een proces waarin alles wat wij produceren tegen de wand van een White Cube wordt geprojecteerd, zoals Jeremy Lecomte in zijn artikel Blank Space beschrijft. Smithson vermoedde waarschijnlijk dat laatste; de nabootsing stopt en alleen de verbindingen die foto’s, de statistieken, kaarten en schema’s met de buitenwereld hebben, blijven. De dichotomie, de filosofische tegenstelling tussen natuur en cultuur, lost op. Rest een merkwaardig niet-zien, niet-zijn: de achterkant van ons bestaan.  

Verschijnen en verdwijnen. Aanwezig. Afwezig. Robert Smithson is dood. Hij overlijdt in 1973 op 35-jarige leeftijd als de helikopter waarmee hij opnames maakt van zijn laatste werk Amarillo Ramp neerstort. Hij wordt even legendarisch als zijn werk. Werk waarvan het meeste een niet-bestaan leidt, verdwenen is, zoals partially buried woodshed, onder water staat zoals Spiral Jetty, onderhavig is aan economische processen die het land en de industrie betreffen die de achtergrond vormen, zoals bij Broken Circle / Spiral Hill. Maar het werk van Smithson is meer., Het is de fotografie en de rafelrand van stad en land (de fringe). Het is de aandacht voor de omgeving en het plezier in de absurditeiten van het bestaan. Smithson heeft een grote kennis van literatuur. Daarmee verraad hij dat het om meer dan om wiskunde en science fiction gaat. “Ha.Ha.”, schrijft Smithson in Entropy and the new Monuments en hij verwijst naar Lewis Carrolls Alice in Wonderland.

Het is niet onmogelijk dat hij met die woorden ook naar de Franse auteur Alfred Jarry verwijst en diens “neowetenschappelijke roman” Dr. Faustroll. In dat verhaal komt namelijk het personage Bosse-de-Nage voor die voortdurend en uitsluitend Ha-Ha zegt. Jarry is de uitvinder van een bijtend absurdisme dat technologie en vooruitgangsdenken dwingend met de beeldende kunst verbindt. De roman wordt vaak met het werk van Marcel Duchamp in verband gebracht, en door veel Amerikanen gelezen. De kunsthistoricus Edward a. Shanken denkt dat Smithon vanwege dit verband voor zijn aardwerken spiraalvormen gebruikt.

Mogelijk. Hoewel het verband niet persé nodig is om Smithsons werk te begrijpen. Mijn opmerking is algemener bedoeld. Bepaalde literatuur is belangrijk voor zijn werk en voor dat van andere kunstenaars waaronder Stephan Keppel en Marc Nagtzaam. Daarbij valt op dat wiskunde en absurdisme vaak samen gaan. Het geldt voor Alfred Jarry en Georges Perec, voor Lewis Carroll en Stefan Themerson en John Tain. De relatie tussen deze literatuur en kunst van de jaren zeventig, concreet en conceptueel, is – denk ik – fundamenteel: Het zijn soortgelijke reacties op een veranderende, uitdijende wereld.     

[1] Beyond Objecthood, the exhibition as a critical form since 1968, James Voorhies, MIT press (2017) p. 30
[2] Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack Flam, University of California Press (1996) p. 10

---

Hoe gaat het nu met het werk?

Om te informeren hoe het er op dit moment voorstaat met Broken Circle / Spiral Hill spreek ik kort met Anne Reenders. Zij is als curator betrokken bij Land Art Contemporay, één van de drie partijen die zorg draagt voor het werk. De stichting werkte onder andere mee aan de organisatie van de Jubileum Openstelling in 2021. De andere twee instellingen zijn de Holt Smithson Foundation en het CBK Emmen.  

Reenders vertelt dat het werk sinds de laatste jubileum dag niet meer openbaar toegankelijk is geweest. Het is nu zoals zij dat noemt in “pauzestand”. Wat er in de toekomst gaat gebeuren met het werk en het terrein in de omgeving is nog niet bekend. Er is door de betrokkenen hard gewerkt aan een rapport dat ergens dit jaar aan de Provincie zal worden aangeboden. Wellicht volgt dan weer publiciteit en wordt bekend wat de toekomst van het werk zal zijn.

---

Dit artikel verschijnt ook op Jegens & Tevens https://jegensentevens.nl/

Romans

Markson, David
Wittgenstein’s Mistress. Dalky Archive Press (1988) Afterword by David Foster Wallace (1990)

Jarry, Alfred
Roemruchte daden en opvattingen van Dr. Faustroll Pataphysicus, neowetenschappelijke roman, Bananafish Press (2016)   

Bibliografie

Robert Smithson: The Collected Writings
ed. Jack Flam, University of California Press (1996)

Robert Smithson, Art in Continual Movement
ed. Ingrid Commendeur en Trudy van Riemsdijk-Zandee, Alauda Publications (2012)

Lecompte, J.
Blank Space, About the White Cube and the Generic Condition of Conteporary Art, in: Theatre, Garden, Bestiary. A Materialist History of Exhibitions, ed. Tristan Garcia & Vincent Normant, Sternberg Press (2018) pp. 223-233

Shanken, E. A.
Broken Circle / Spiral Hill: smithson’s spirals, pataphysics, syzygy and survival, in: Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research, Volume 11 Number 1 (2013) pp. 3–14

Voorhies, J.
Beyond Objecthood, the exhibition as a critical form since 1968, James Voorhies, MIT press (2017)