Lezing bij Relational Voodoo van Semâ Beikirovic
zaterdag 27 juni 2015

Het werk van Semâ Beikirovic heeft me er weer op gewezen hoe bijzonder de waarneming is. Maar ook hoe bijzonder de relatie is tussen de waarneming en de instrumenten waarmee we vastleggen wat er gebeurt, zoals video- en fotocamera’s en camera’s waarmee we warmte registreren.
Observeren, registreren: het is de kern van de wonderlijke relatie die wij als mensen met onze omgeving hebben. Een omgeving die we zintuiglijk waarnemen, horen, voelen, zien; en waar we tegelijkertijd onlosmakelijk mee verbonden zijn. Het samengaan van deze twee aspecten is de wonderlijke toestand die ons wezen bepaald.
Vanaf een zekere afstand observeren we onze omgeving en de ander – het gaat om een afstand die nog groter lijkt te worden op het moment dat we haar vastleggen, registreren – terwijl we de kloof met hetzelfde gebaar (het leren kennen en het vastleggen) eigenlijk willen dichten.

Het heeft me heel wat hoofdbrekens gekost om tot deze formulering te komen. Het zijn gedachten die ik aan het werk van Semâ Bekirovic relateer. Ze zijn niet direct aan haar werk verbonden – ik zeg niet dat haar werk hier over gaat – de uitspraak heeft wel direct te maken met haar manier van werken. Ik werd door haar werk met deze gedachten geconfronteerd.
Voor haar ‘speels conceptualisme’ – een term van Bekirovic zelf – zet zij natuurlijke krachten en processen in. Processen die zij vervolgens met een camera van welk soort dan ook observeert en registreert. De installaties zijn vaak nét iets anders. Hier vinden de genoemde processen vaak in real time plaats.
Vanwege deze werkvoortgang is het werk van Bekirovic aan de ene kan aangenaam concreet. Het is wat het is. Ze registreert een proces, tamelijk rechtstreeks en (naar het schijnt) onbemiddeld. In dat opzicht speelt het toeval in haar werk een zekere rol. Er gebeurt iets en dat wordt vastgelegd. Toch wordt de registratie, als het over de betekenis van haar werken gaat, vervolgens overstegen.
Het werk van Bekirovic gaat over de verhouding natuur/cultuur, over de verhouding van de mens tot de wereld, en de verhoudingen van mensen tot elkaar. En het is grappig en opmerkelijk hoe juist haar super wetenschappelijke aanpak tot super menselijke kunstwerken leidt.

De natuur als metafoor
De relatie tussen wetenschap en kunst is een populair onderwerp. En als het ter sprake komt gaat het meestal over de manier waarop de kunst een zinvolle bijdrage aan de wetenschap zou kunnen leveren. Bij Bekirovic lijkt de relatie omgekeerd te zijn. De intuitieve aanpak van de kunst draagt niet aan de wetenschap bij; maar concrete voortgangen en processen die door de wetenschap beschreven zijn, dragen bij aan haar kunst. Zij werkt met verschillende natuurlijke, natuurwetenschappelijke en chemische krachten en processen, die zij ingang zet en registreert.
‘Unfixed Gallaxys’ een installatie die in 2013 te zien was in Museum Jan Cunen in Oss, hing zij ontwikkelde maar niet gefixeerde – licht gevoelige foto’s – van de ruimte op. De ramen waren met rode folie bedekt waardoor het licht geen invloed had op de foto. Je kon de sterren zien, en was je bewust van het gegeven dat een extra toevoeging van licht het beeld zou laten verdwijnen.
In deze tentoonstelling Relational Voodoo gaat het over warmte overdracht, een verwijzing naar de eerste wet van de thermodynamica, die stelt dat energie niet verloren kan gaan of uit het niets kan ontstaan. Een wet waarnaar in zeker opzicht ook de Combustion serie (2014-2015) naar verwijst. Het gaat hier om fotopapier dat in vlam wordt gezet en dan ontwikkeld. Je ziet de sporen van de vlammen als fotoafdruk, en de sporen van het vuur op het papier. Toen ik het werk zag, hier in de galerie moest ik lachen, om dat ik aan spontanious combustions denken moest, een geheimzinnige vorm van verbranding die in science fiction films populair is.
Bekirovic gebruikt processen of krachten. Die naast haar films staan waarin zij dieren observeert, zoals Birds of Prey uit 2005 een video met twee roofvogels. Of Koet, uit 2006/2007 waarin de waterkoet figureert. In Grid treden drie slakken op. Wijngaardslakken als ik het goed heb gezien.

Bekirovic als regisseur
In eerste instantie zou het zo kunnen lijken, dat Bekirovic deze processen zonder ingrepen toont. Dan zou de registratie samenvallen met de esthetiek en de betekenis. Dat is niet helemaal onwaar. De relatie die Rachel Stern in een interview uit 2013 tussen het werk van Bekirovic en de foto’s van Étienne-Jules Marey en Eadweard Muybridge legt, zijn terecht en interessant. Marey is een Frans fysioloog die aan het einde van de negentiende eeuw voor het eerst foto’s naast elkaar legde om de beweging te bestuderen. Muybridge deed zoals bekend iets dergelijks, en het mag duidelijk zijn dat Bekirovic over deze vormen van registreren goed heeft nagedacht. Maar van begin af aan doet zij meer. Zij registreert en grijpt in.
Aanvankelijk (of in sommige werken) is die ingreep minimaal. In Birds of Prey uit 2005, een video van twee roofvogels, is alleen de omgeving gegeven. Het gaat om een saai en lelijk kantoor met systeemplafond. De vogels zitten op de ovalen vergadertafel en krijsen wat. . In Grid (2006) volgt zij met de camera een drietal wijngaardslakken die 19 minuten lang over een getekende kooi, een grid van grafietlijnen glijden. Ze laten een vlekkerig slijmspoor achter en het grafiet lost op. In Koet uit 2006/2007 krijgen de vogels spannend bouwmateriaal geleverd. In deze film worden de dieren en soms hun gedrag ingezet als metafoor: Ze verduidelijken en verwijzen naar een situatie die tussen mensen voorkomt.
Bekirovic grijpt in om die verwijzingen te sturen. Er ontstaat een parallel tussen de roofvogels en managers, omdat de vogels zich in een kantoor bevinden. En ook in Grid en The Others, uit 2008, een film over een geruit tafelkleed met eten dat zij ’s nachts in de Hoge Veluwe in het bos heeft gelegd, spelen niet alleen de dieren die er eten, de infraroodcamera die filmt, maar ook het rood-wit geruite kleedje een rol. Het doet denken aan het fijne grit waar de slakken overheen zijn gegleden. Door die aanpak werd ik herinnerd aan een interview met de Japanse acteur en regisseur Seijun Suzuki die tussen 1956 en 1967 b-films produceerde voor de Japanse filmmaatschappij Nikkatsu. Hij vertelde hoe hij bijvoorbeeld bij de productie van Tokyo Drifter, een populaire cultfilm in het Jakuza genre, vooral aandacht besteedde aan het decor. Er was een script, maar de acteur kregen dat niet te zien. Hij liet ze met plezier onvoorbereid aan het werk gaan.
De crux is niet het duivelse plezier van Suzuki in de ontregeling van zijn acteurs. Het voorbeeld is gekozen om te laten zien hoe doeltreffend je de inhoud van een film met één simpele beeldtoevoeging kan sturen. Het neerleggen van een prop verandert de voortgang van de ontwikkeling vaak niet. Toch wordt het beeld maximaal gestuurd. Iets dergelijks gebeurt in Shoes. Semâ suggereert op haar website dat de schoenen een eigen mens produceren; Ik had eerder de associatie met lege schoenen die aan de wandel gaan, zoals de schoenen van Van Gogh.
De vergelijking met filmregisseurs kan worden voortgezet want Semâ manipuleert haar werken meer, dan dat je op het eerste gezicht zou denken. De video Fire Sequence uit 2013 waarin vuur wordt doorgegeven kende een ingewikkeld voortraject. Zo vloeiend als de voortgang lijkt zo ingewikkeld was het soms om de voorwerpen vuur te laten vatten.

Relational Voodoo
Ik geef deze voorbeelden van de manier waarop Bekirovic de beelden stuurt om duidelijk te maken dat haar werk, weliswaar wetenschappelijk oogt, maar dat maar gedeeltelijk is. De manier waarop zij de beelden manipuleert vormen echter niet het enige en doorslaggevende verschil. Wetenschappers manipuleren de registratie van de natuurlijke processen zelf ook. Ze voegen kleuren toe, of andere markers om de proces zichtbaar te maken. Bekirovic wijkt vooral dan van de wetenschap af als zij toestaat dat mensen zich in de beelden herkennen.
Hoe dat werkt is bij de films met de dieren het beste aan te geven, sommige scenes zijn antropomorf. Toch is haar werk – in mijn ogen althans – het meest geslaagd, als je de abstracties naar je toetrekt en interpreteert. Als de slakken van Grid tot ‘kunstenaars’ worden, schilders die met natuurlijke charme de strenge regels van de geometrische structuren verstoren. Of als de overdracht van lichaamswarmte, plotseling de overdracht van menselijke warmte van liefde wordt. De Radiance of Sensible Heat, het centrale werk van deze tentoonstelling is hier een goed voorbeeld van.
Aanvankelijk was ik wat verbaasd over de concrete voortgang van de film en de vreemde kleuren. Maar terwijl ik over het werk schreef werd ik steeds enthousiaster. De beelden kregen betekenis na betekenis. Ik zag er de handen van Boeddha in, en handoplegging, en wereld yoga-dag.

Van super wetenschappelijke aanpak tot super menselijke kunstwerken
En hier kom ik eindelijk tot de crux van mijn verhaal. En het is grappig en opmerkelijk hoe juist haar super wetenschappelijke aanpak tot super menselijke kunstwerken leidt.
Eerst over die super wetenschappelijke aanpak. Ik heb juist laten zien dat haar films gemanipuleerd zijn, haar interesse in filosofie en wetenschap is echter wel oprecht. Alleen voert zij de kennis die er op dit moment is heel ver door. Alles is energie, zegt ze, tijdens een middagje filosofie van Maurice Merlot-Ponty op het Amsterdams Grafisch Atelier (AGA). Dat is een relativering van het soort dat ooit in the Powers of Ten 1977 getoond werd, een film die begint bij een geruit picknickkleed – met mensen dit keer – en eindigt in het heelal. Bekirovic doet iets dergelijks met de thermodynamica. de “Wet van behoud van energie”. die stelt dat energie nooit verloren kan gaan of uit het niets kan ontstaan, maar dat er enkel omzettingen van energie kunnen zijn. Ze zoomt in op de kleine deeltjes totdat dode materie op levende materie lijkt en biomassa niets anders dan een deel van alle massa is.

Deze filosofie, deze stellingname kan op twee zeer uiteenlopende manieren aan haar werk gerelateerd worden. Enerzijds kan je zeggen dat door deze verbinding van leven en dood op het aller aller aller diepte niveau, de mensen objecten zijn. Tegelijkertijd is de mens zo bezien volledig aan zijn omgeving verbonden. Of deze stelling filosofisch klopt zou ik niet kunnen zeggen. Het is een aantrekkelijke gedachte, maar de waarneming en het denken die erbij hoort zijn nu eigenlijk uitgesloten.

Op een andere manier sluit deze redenering, en dan vooral de manier van redeneren heel veel betekenissen in. Denken in de grootheden waar Bekirovic naar verwijst is voor mensen heel aantrekkelijk. Op een vreemde manier lijken de ultieme relativering en de ultieme menselijkheid verwant.

In zijn boek de Filosofie van de Waanzin, laat Wouter Kusters, taalkundige en ervaringsdeskundige, zien hoe filosofie en waanzin in elkaar overlopen en aan elkaar verwant zijn. Er is veel over dit boek te zeggen, het is door filosofen en psychiaters ook flink bekritiseerd. Maar ik las het ook als een boek over de verbeelding. In het eerste deel van het boek gaat Kusters uit van de (verstoorde) waarneming, van de fenomenologie. Hij laat zien hoe de psychose, en vooral de manie, een verhevigde vorm van werkelijkheidsbeleving is, die alles met een intense projectie te maken heeft. Wetenschappelijke ideeën verwijderen zich door een intensivering van werkelijkheid, en worden fantasie. In het tweede deel laat hij zien hoe het denken in extremen, waarin iedere context verloren gaat, bij het hoogte punt van de psychose hoort. Hij doet dit aan de hand van een bespreking van de teksten van mystici.

Misschien had ik Kusters niet nodig. In de beeldende kunst hebben conceptkunstenaars als Stanley Brouwn allang laten zien dat de suggestie van mensen snel te prikkelen is. Maar ik vond het leuk om dit te vermelden om dat Bekirovic hier op een zinvolle manier mee speelt. De toeschouwer is inzet van dit spel.

foto: Bob Negryn

Als toegift wil ik besluiten met een paar regels tekst van Derrida: Het is een citaat uit het eerste hoofdstuk van het boek On Touching – Jean-Luc Nancy die ik enkele maanden geleden vond toen ik op zoek was naar materiaal voor een filosofisch gesprek dat ik op het Amsterdams Grafisch Atelier (AGA) organiseerde Een moeilijke tekst vol verdubbelingen, eigenlijk een soort gedicht, waarin ik op mijn manier facetten van het werk van Bekirovic terug vond.

But precisely, when my gaze meets yours, I see both your gaze and your eyes, love in fascination – and your eyes, love in fascination – and your eyes are not only seeing but also visible. And since they are visible (things or object in the world) as much as seeing (at the origin of the world), I could precisely touch them, with my finger, lips or even eyes, lashes and lids, by approaching you – if I dared come near to you in this way, if one day dared.

Het is een risico om zo’n tekst te citeren en te vertalen. Op het risico af dat het niet helemaal klopt doe ik het toch.
Maar precies, als mijn blik de jouwe ontmoet
– Daar staan we dan ik en jij. We kijken elkaar aan.

Dan zie ik zowel jouw blik als je ogen, love in fascination
– Je kijkt me aan. Ik zie je blik en weet dat jij het bent.
En dan tussen gedachtestrepen
– en je ogen kijken niet alleen maar zijn ook zichtbaar.
En omdat ze zowel zichtbaar zijn (het zijn dingen of objecten in de wereld), als ook kijken (naar de oorsprong van de wereld), zou ik ze heel precies aan kunnen raken, met mijn vinger, lippen of ogen, wimpers en leden, door je te naderen –
Gedachtestrepen sluiten
Als ik het lef zou hebben om op een dergelijke manier dichtbij te komen, als ik zou durven.
Ik weet niet of mijn vertaling klopt. Zeker wat het slot betreft ben ik onzeker. Maar de tekst klinkt als een gedicht en gaat zowel over toenadering zintuigen – kijken en voelen; als toenadering tussen mensen. Over projecteren en observeren als over fantaseren: het maken van verhalen die we nodig hebben om elkaar en de wereld te begrijpen. Ik de verdubbeling bijzonder mooi: Dat het kijken naar, het bekijken van een ander gepaard gaat met het zien van uiterlijk, terwijl je je er onmiddellijk van bewust bent dat er ook een innerlijk is. Iemand die denkt en mogelijk ook jou ziet.