Canon, Kennis en Iconen
over de democratisering van kunst en geschiedenis

Dit artikel is een reactie op de discussie over de canon. Een dubieus begrip in mijn ogen, omdat ik de referentie aan de 19e eeuw, de medaillons in het concertgebouw in Amsterdam, de eikenhouten panelen in de hal van Arti voorzien van de namen van enkele leden, niet kwijt raak. Waarom wordt dit 19e eeuwse begrip uit de kast gehaald? Hoe kan het een oplossing zijn voor een probleem uit de 21e eeuw? Haarlemmerolie, dat is het, medicijn voor elke kwaal. Toegediend zonder diagnose te stellen. Mijn scepsis vormt de aanleiding voor dit artikel, waarin ik na ga waar mijn ergernis vandaan komt. Mijn ergernis is groter dan de discussie waard is en ik heb voortdurend het gevoel dat het verstandiger zou zijn geweest, als ik het onderwerp links had laten liggen. Ik beantwoord immers wat krantengezwatel, een onzorgvuldige, ondoordacht discussie op een diffuus niveau. Iedereen doet mee, een krantenintellectueel, een nieuwbakken hoogleraar, onderwijzers en ministers. Zij spreken over romans en het gebrek aan kennis van het origineel, of over de vaderlandse geschiedenis en het gebrek aan gemeenschapszin en in dit artikel staat de canon van de beeldende kunst centraal.

Dat ik ondanks mijn ergernis in de pen klim, komt omdat deze absurde discussie wel aangeeft dat er een probleem is. Een impasse in het denken over geschiedenis en cultuur. Ik wil proberen om een diagnose te stellen en door te dringen tot het probleem, dat aan de hand van een aantal voorbeelden geïllu-streerd kan worden. Haar meest extreme en absurde uitdrukkingsvorm als eerste. Zoals bekend heeft minster Verhoeve enkele historici en onderwijskundigen de opdracht gegeven om de canon vast te stellen. Dat is tot daar en toe, een klein bericht in het NRC is navranter. De minister is er ook voor om een referendum over het onderwerp te houden en het volk inspraak te geven bij de creatie van de canon. Ik ga maar niet in op de vraag die zij dan wil stellen – wilt u een canon ja of nee, en zo ja welke? – de invulling van het plan gaat mijn voorstellingsvermogen te boven. En toch is het de moeite waard om net iets langer bij haar voorstel stil te staan, want in haar voorkeur voor referenda, enquêtes en formulieren, staat zij niet alleen. Er zijn kunstenaars die op basis van enquêtes kunstwerken maken, denk aan het democratische kunstwerk van De Dienst van Martijn Engelbrecht, die zich nu voor het probleem ziet gesteld dat zijn eigen kunstwerken verkozen zijn. Maar ook het kunstenaarsduo Or-gacom bedient bedrijven op deze wijze.

Je zou deze manier van kunst maken kunnen zien als een weerspiegeling van een maatschappijbeeld, een kritiek op overheden en bedrijven die deze methoden zo handig hanteren. Het proces. Toch leveren zowel de idee van de minister en de werkwijze van de kunstenaars dezelfde paradox op: met enquêtes meet je een tijdsbeeld, in dit geval letterlijk opgevat een tijdsgebonden beeld. Je meet als het ware een kortdurende beperkte consensus. Dat staat haaks op wat wij stiekem toch van geschiedenis, kunst en cultuur verwachten. We verwachten een soort gezamenlijkheid, een continuïteit, een vorm van culturele hechting. Hechting is een bijzonder psychologisch begrip, want hoewel we steeds beter weten hoe mannetjes en vrouwtjes elkaar vinden, blijft het een wonder dat we ook na het paringsritueel in paren en familieverbanden te denken en leven. In het verlengde daarvan zijn wij in staat cultuur als een eenheid blijven ervaren. Dat lijkt wel een intelligent design! Is het niet paradoxaal, dat wij deze psychologische hechting via een rationeel democratisch systeem vast willen leggen? Even paradoxaal, maar dan rechtevenredig omgekeerd, is de bewering dat er van een individuele canon, sprake zou kunnen zijn. In de opvatting dat de gezamenlijkheid, bestemming en betekenis van cultuur, kunst en geschiedenis door middel van turfsystemen kan worden vastgelegd, is overigens een belangrijke paradox opgelost en tonen twee tegenstellingen hun structurele samenhang: Individu en maatschappij worden één, iedereen heeft immers zijn zegje gedaan over de gezamenlijkheid en de minderheid hoort zich daarbij neer te leggen.

Minister en kunstenaars verbeelden een tijdsbeeld, met een aan cynisme grenzend scepsis. Met behulp van de computer kan de efficiëntie van het grote getal vervolmaakt worden. De enquêtes dringen steeds tot het hart van de samenleving door. In dit essay probeer ik na te gaan hoe dit proces verlopen is en tot stand kwam. Het stuk gaat over rede en de verlichting, over kennis en de institutionalisering van de cultuurwetenschappen en de kunst. Het stuk valt in twee delen uiteen. Een deel gaat over de 19e, het andere over de 20e eeuw. In een poging te laten zien, dat de omslag van de 19e naar de 20e eeuw logisch en onvermijdelijk is. De samenleving groeit en er ontstaat een anonieme massa, die moet worden aangesproken. In dit proces wordt de positie van de canon overgenomen door iconen.

Ik zal dit artikel eindigen met een pleidooi voor de individuele ervaring, een begrip dat ik aan de opstellen van Imre Kertész’s ontleen. Maar het had ook Hermans’ scheppend nihilisme kunnen zijn, of een citaat uit Makanins underground. Dat de individuele ervaring en de vrijheid noodzakelijk zijn om romans te schrijven, beeldende en overige kunsten te maken, wordt zelden bestreden. Zelfs de kunstenaars van Orgacom en Martijn Engelbregt, verantwoorden hun kunstwerken uiteindelijk met de individualiteit (het kunstenaarsschap dat zij in hun methode uitbannen) Ik zie de geschiedenis niet als een les om van te leren, maar van groot belang om de ontwikkelingen te volgen. Ik kan de geschiedenis ook niet ervaren als een optelsom: een scala aan helden en voorbeelden (een opsomming van geniale individuele beschrijving en ervaringen). Ik probeer door te dringen tot de mythe, welke begrippen blijven hangen, welke zijn van belang en welke niet. Het doorzien van de ontwikkelingen maakt zo’n analyse mogelijk, een mogelijk inzicht in het functioneren en de vragen van de tegenwoordige tijd. Het gaat om een verhaal dat uit de aard der zaak steeds opnieuw verteld moet worden. Met een scherp oog voor extremen: Waarbij het verhaal over goed en kwaad een uitgangspunt moet zijn. Dit is niet zozeer van belang voor historici, wel voor de canon, die uiteindelijk een rol in de cultuur heeft.

Reproductie en verspreiding
In het verloop van de 19e naar de 20e eeuw vonden een aantal wezenlijke verschuivingen plaats, waaronder die van volk naar massa, van staat naar democratie. Het begrip massa is algemener bedoeld dan de Marxistische beschrijving, hoewel de analyse van Marx de eerste is die de economische invloed van deze massa aantoont. Ook de term democratie is ruimer genomen dan een verwijzing naar het politieke systeem. Beiden worden apolitiek gebruikt om het mechanisme van een sociaal-economisch systeem te beschrijven. Reproductie en verspreiding zijn waarschijnlijk de belangrijkste mechanismen die deze ontwikkeling aansturen. Ook de termen reproductie en verspreiding zijn algemeen bedoeld, gericht op een drietal eigenschappen, die in een combinatie van technieken vertegenwoordigd zijn. Zij laten zich niet tot één enkele techniek of uitvinding beperken. De invloed ervan komt pas tot uitdrukking als zij gezamenlijk optreden.

Het gaat bij reproductie en verspreiding om het vastleggen, vermeerderen en transporteren van administratieve gegevens, ideeën, beelden en goederen. Bij vastleggen, kan je denken aan het schrift en de kleistempel, aan diverse druktechnieken, aan de fotografie, de film en de computer. Met het benoemen van schrift en kleistempel wordt duidelijk dat het, wanneer je over vastleggen spreekt, zowel om administratieve gegevens, kennis en kunst kan gaan. Bovendien wordt duidelijk hoe zij aan de oorsprong van een complexe samenleving kunnen liggen. Bij vermeerderen kan je denken aan alle mogelijke, vaak mechanische reproductiemethoden, van kleistempel en andere druktechnieken tot weeftechniek, computer en industriële technieken die gericht zijn op grootschaligheid. Bij transporteren kan je denken aan post, telefoon, radio, televisie, Internet en andere communicatie-technieken. Daarnaast staan transportmiddelen zoals schepen, treinen, auto’s en vliegtuigen.

Het is inmiddels bekend hoe invloedrijk reproductie en verspreiding zijn, wanneer de machine efficiënt in elkaar grijpt. Zij vormt de opmaat voor de postmoderne samenleving. Wanneer het gaat over technische ontwikkelingen spannen de computer en de digitale technieken de kroon, omdat zij vastleggen, vermeerderen én transporteren verenigen. Mede dankzij een efficiënte aansturing van het proces van reproductie en verspreiding, kan zich een dominant politiek economisch systeem ontwikkelen. Deze beschrijving is bedoeld om de ontwikkeling een zo groot mogelijke geldigheid te geven, om aan te geven dat reproductie en verspreidingstechnieken niet alleen aan de oorspong van de Westerse, maar aan de oorsprong van vele complexe samenlevingen liggen. Het Westerse systeem onderscheidt zich echter door een specifiek kennisideaal en de democratische teneur, idealen en ideeën die we aan de Verlichting verbinden. Zodoende ontstaat een model waar je met moeite bezwaar op aantekent. Het is een liberaal-democratisch model 1. Het is niet alleen de basis van onze welvaart, maar beroept zich ook voortdurend op de redelijkheid en efficiëntie van het grote getal, waar ook het socialistisch idealisme een exponent van is.

De eeuw van de oorsprongsgeschiedenissen
Achter het drietal vastleggen, vermeerden en transporteren, gaat in de Westerse geschiedenis het ‘openbreken’ van de wereld schuil, met alle glorieuze en tragische aspecten van dien. De industrialisatie en het imperialisme zijn de voorlopers van zowel de massaproductie en -consumptie als van de globalisering. Dit is een historisch proces dat niet alleen in de uitoefening van reële macht, zoals militair overwicht en het opdringen van staatsystemen tot uitdrukking kwam, maar ook in de manier waarop kunst en kennis zich ontwikkelden. Een belangrijke impuls voor het liberaal-economische model waren de Verlichtingsidealen, waaronder het kennisideaal en het gelijkheidsideaal. Het kennisideaal sloot aan op het veroveren van de wereld in overdrachtelijke zin. Het ging immers om onafhankelijke kennis die een algemene geldigheid heeft, waardoor niet alleen de hele wereld beschreven kon worden, maar zij in principe ook voor ‘iedereen’ bestemd was. Met dit kennisideaal voor ogen werd de wereld zowel ontsloten als toegeëigend. Tegelijkertijd gingen kennis en kunst een openbare rol in de samenleving spelen. Dat in deze redenering wetenschap en kunst gelijk opgingen, blijkt uit de ontwikkeling van de musea.

Wanneer je de ontwikkelingsgeschiedenis van collecties en musea bekijkt, is er eerst sprake van grote collecties aan de hoven van vorstenhuizen. Alles wat in de koloniën ontdekt werd en door grote kunstenaars gemaakt was, werd bijeen gebracht. In de 17e eeuw kwamen hier de meer private verzamelingen van wetenschappers en burgers bij, waaronder de Wunderkammer of rariteitenkabinetten. In de 19e eeuwse musea wordt alles op wetenschappelijke wijze opnieuw ondergebrachten in grote, speciaal daarvoor gebouwde musea getoond. Archeologische vondsten waren zij aan zij met naturalia, zoals vlinders, planten en schelpen te zien, alles keurig gerangschikt. Ook voor de westerse beeldende kunst werd een flinke plaats ingeruimd. In sommige steden werd alles in één enorm gebouw ondergebracht.
De 19e eeuw is de eeuw van de oorsprongsgeschiedenissen. Het Westen speurde naarstig naar de ‘eigen’ voorouders en bedacht de prehistorie. Vervolgens kon aan de hand van het evolutionisme en het diffusionisme (waarbij wordt uitgegaan van de verspreiding van cultuurelementen, aanvankelijk meestal om aan te tonen hoe de Westerse cultuur uit één ‘moedercultuur’ was voortgekomen) in één beweging de geschiedenis van de hele wereld beschreven worden 2. Het ontsluiten en het toe-eigenen van de wereld gingen samen op. Ook de klassieke canon van de beeldende kunst, geënt op het realisme ontstond in deze periode en werd in de structuur van de musea met de archeologie en de wetenschap geconfronteerd. De relatie tussen Europa, de klassieken en Egypte, maar ook de relatie tussen beeldende kunst en kennis was manifester dan ooit. In de schilderkunst werd de eigen superioriteit benadrukt en onder de aandacht van een groot publiek gebracht. In wezen waren de musea beiden, zowel een bewijs van de eigen superioriteit, als een reflectie van een gelijkheidsideaal. Zij kregen en openbare functie waarin het volk door kennis en cultuur werd aangesproken. De canon had een specifieke betekenis. Het ging enerzijds om nationale helden, die onvermijdelijk als voorouders golden, anderzijds om kennis en cultuur in een brede ideële betekenis.

Juist in samenhang met de kennisidealen wordt duidelijk wat de kracht is van het liberaal democratische systeem. Het is gericht op ontsluiten en uitbreiden. Door haar efficiëntie neemt de welvaart toe. Daarnaast rechtvaardigt het zichzelf in haar democratisch streven waarbij het publiek, eerst het volk en dan, ongeveer een eeuw later, de massa, wordt aangesproken. Dat het westerse denken en de westerse beeldende kunst uiteindelijk een nauwe relatie hebben met dit openbreken van de wereld, is een gegeven dat we liever ontkennen dan bevestigen.

Metropolis
In een notendop kan je drie ontwikkelingen onderscheiden die de overgang van de 19e naar de 20e eeuw markeren, te weten van staatsvorming naar democratie; van handel door overheden aangestuurd, naar ‘open’ systemen; van volk naar massa. De geschiedenis is niet eenvoudig te beschrijven, omdat de ontwikkelingen in de diverse Europese steden zoals Londen, Parijs, Wenen, Boeda-pest en Moskou verschillen. Bovendien werd deze geschiedenis vooral geschreven aan de hand van oorlogen en de tussenliggende ‘rustperioden’. De daaruit voortvloeiende onrust, het enthousiasme, het idealisme en de scepsis komen tot uitdrukking in een levendige beeldende kunst. Het surrealisme en Dada, het constructivisme, suprematisme en kubisme, kortom de modernen bepalen het beeld. Voor een klein publiek is deelname aan deze kunst bon ton. Ze is antiburgerlijk, vrij en van de grote stad. Een beschrijving van de grote steden geeft dan ook goed aan wat er verandert. Wanneer je spreekt over geschiedenis en cultuur beweegt de canon in de richting van iconen.

Met de beelden van de eerste Metropolen, zoals Berlijn en New York voor ogen, van Berlin Alexanderplatz tot New York Boogie Woogie, wordt de wereld groot en vol. De reclame ontwikkelt zich. In Berlijn reed de metro in de twintiger jaren met dezelfde frequentie als nu. Je kunt spreken van een nieuwe wereld, waarin de massa op allerlei verschillende manieren in beeld en woord persoonlijk aangesproken wordt. Er worden beelden en teksten gereproduceerd en verspreid. Post en postorderbedrijven, reclame en drukwerk, de radio, de telegraaf, de telefoon, het geheel werkt mee aan het ontsluiten van de wereld en levert een extra toevoeging aan het stadsbeeld op. Behalve aan de reclame kun je denken aan de ontwikkeling van de filmindustrie, een industrie met een wereldwijd bereik. Hollywood-films worden zowel in de Verenigde Staten als in Europa uitgebracht. Posters, tijdschriften en fotografie clusterden samen, de eerste wereldsterren zijn een feit. De massa is, is niet alleen een massa in marxistische zin. Zij is ook een grote groep afnemers en personen waarop de teksten en beelden zijn gericht. Zij worden persoonlijk aangesproken. Hoe intens de verhouding van het publiek tot de teksten en beelden is, blijkt uit de euforie die filmsterren teweeg kunnen brengen. Van de eerste warenhuizen tot de Passagen, de stad wordt bevolkt door een anonieme groep afnemers die desondanks a titre personnel wordt aangesproken. Elias Canetti schreef ‘Massa en Macht’, Walter Benjamin dwaalde door de Passages. Op alle mogelijke manieren wordt geprobeerd om de nieuwe ontwikkelingen te doorzien en de gevolgen in kaart te brengen. Op de achtergrond speelt de dreiging van de totalitaire extremen die het systeem in haar kielzog heeft, het fascisme, het communisme.

Met name het werk van Benjamin wordt op dit moment opgevat als een reeks teksten die inzicht verschaffen in actuele ontwikkelingen. Hij richtte zich aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog op een kritische analyse van de sociaal-economische ontwikkelingen en probeerde grip te krijgen op de gevolgen, die de vele veranderingen voor de sociale structuur en de beleving van mensen zouden kunnen hebben. Op de achtergrond geeft hij inzicht in de kwalijke gevolgen van de controle door overheden op de systemen. Die gedachtegang wordt in de jaren zestig opgepakt. De ideeën die Foucault formuleert als hij aantoont dat architectuur en wetenschap ook als disciplineringprocessen werkzaam zijn, sluiten op die kritische benadering aan. Er wordt in de zestiger en zeventiger jaren kritisch naar ‘de macht’ gekeken en hoe zij haar invloed op de samenleving uitoefent. Temidden van deze beschouwingen ontstond een nieuw maatschappijbeeld, waarbij wordt uitgegaan van de gedachte dat mens en realiteit ‘gemaakt’ zijn door de cultuur, de samenleving en de massamedia. Maar de postmoderne samenleving is niet zomaar ‘complex’ en ook massamedia zijn meer dan een versnellings- en realiteitsmachine á la Virilio 3. Zij maken onderdeel uit van een reële sociaal economische-ontwikkeling die zich tot op heden voortzet.

Van canon naar iconen
In het werk van Andy Warhol is het verloop van de canon naar iconen goed te illustreren. Op zijn werken beeldt hij als een van de eersten consumptie-artikelen, reclame, filmhelden en televisiebeelden af. Zij lijken recht-
streeks aan het liberaal-democratische model te refereren. Zijn werk refereert aan de consumptiemaatschappij. De eerste McDonalds wordt in 1955 geopend en zal symbool staan voor de naoorlogse samenleving. Wat Warhol zo interessant maakt, is dat je kunt vermoeden dat hij zich bewust was van de voorgeschiedenis. Niet alleen zijn werk geeft aanleiding tot die gedachte, ook zijn enorme verzameling van 19e en 20e eeuwse kunst en kitsch. Je kunt een artistieke ontwikkeling niet beperken tot een reeks sociaal-maatschappelijke uitspraken, toch laat het werk van Warhol zien hoe de samenleving en daarmee ook de functie en positie van de kunst, de cultuur en de geschiedenis verandert. De vermenging van de hoge en de lage cultuur reflecteert een reële economisch-sociale verandering. Er is sprake van een verschuiving van de macht, die nu in zeker opzicht bij de massa ligt. Zoals in de tijden van De Medici’s draaien kunst en kunstenaars mee 4. Warhol illustreert deze verschuiving ook in persoon. Het liberaal democratische systeem is een feit. De machinatie stuwt een enkeling tot ongekende hoogte op, als in een piramidespel. De kunst ‘vereconomiseert’. Kunstenaars kunnen naast filmsterren en popidolen de status van icoon verwerven. De kunst maakt het nieuwe systeem tot onderwerp en wordt er in één beweging aan onderworpen.

Warhol, Picasso, Dali, Beuys, en Duchamp worden media-iconen, populaire helden die de geschiedenis tot een zwak brandend lampje reduceren. De canon wordt vervangen door iconen. Niet voor niets organiseert Warhol tv-ontmoetingen met de andere groten. Ruimhartig worden enkelen uit eerdere eeuwen in het spectrum opgenomen. Goya als de antiheld. Rembrandt als symbool voor de burgerlijke schilderkunst van de 17e eeuw. Was het Mozart de musicus en componist, de film of de -Kugel. Is Picasso een schilder of een automerk? Mondriaan een wielrenner of een haarverzorgingsproduct? En wat te denken van Van Gogh? Er is sprake van een glijdende schaal van icoon naar merknaam. Corneille maakt pennen voor de Amro-bank, en schaaltjes voor Duyvis. Dali maakt zijn eigen reclame en vervalsingen. Don Quijotte is een tekenfilm voor kinderen en een musical. July Andrews is een Oostenrijkse non en Heidi een Japanse tekenfilm met een wat harde realistische teneur. Er is sprake van een verWaltDisneysering van cultuur die zowel voor kunst, kunstwerken als voor nationale identiteiten geldt. Dit zie je in extreme mate in de voormalige Oostbloklanden gebeuren. Het is een cynische ontwikkeling, die niet van de canondiscussie kan worden gescheiden. Het is maar ten dele een onbewust sociaal proces. Veel reclame-, film- en tekenfilmmakers, hebben zelf een opleiding als kunstenaar genoten. Zij hebben affiniteit met beeldende kunst. Zij creëren de wereldwijde canon, een beetje global, een beetje local, een combinatie van helden en clichés. Soms lijkt het alsof de huidige canonverdedigers hun eigen clichés hier tegenover willen stellen met een stiekem verlangen naar de 19e eeuw, toen mannen nog mannen waren en helden nog helden.

Als je veel tv kijkt, weet je, dat de Amerikanen een grote aandacht voor de klassieken aan de dag leggen. De Griekse mythologie wordt nog steeds als toppunt van beschaving beschouwd, op de voet gevolgd door Leonardo DaVinci en Mahatma Gandhi. Reclamemakers en tekenfilmmakers zijn ook dol op de clichés die aan het abstract-expressionisme kleven. Steeds opnieuw dezelfde jazzlassers, de kunstenaar als cokesnuivende charlatan, of als zelfingenomen kwast. Het komt ook voor dat de kunst een serieuze rol moet spelen. Dan wordt zij verklaard in het licht van de emotie en verbeeldt zij de schoonheid, de intuïtie en de passie. Kunst werkt in de media als cliché en als tear jerker.

Conceptuele kunst
De huidige discussie over de canon moet deels tegen dit medialandschap worden afgezet. Zij krijgt dan onmiddellijk iets droefs, niet in het minst omdat de reclamemakers de canon kennen en meebepalen. Maar de cynische beschrijving is slechts een deel van het verhaal. Aan de keerzijde van het cynisme bevindt zich een kunstinhoudelijke, filosofische variant die is aangedaan door een socialistisch idealisme. Zij is verweven met het ontstaan van de conceptuele kunst.

Ook de conceptuele kunst komt voort uit een grote interesse voor massa en massamedia, voor verspreiding en (mechanische) reproductie. Het ontstaan van de conceptuele kunst wordt beschreven als een kritische ontwikkeling waarin de materiële verschijningvorm van de kunst (het schilderij, het beeld) én haar maatschappelijke functie gedecon-
strueerd worden. De teksten van Walter Benjamin worden regelmatig aangehaald om de kritische aspecten van de ontwikkeling te benadrukken. Het museum en de ‘white cube’ worden een symbool van isolatie, ruimtes die van de samenleving afgesloten zijn. Het schilderij wordt een symbool van de sentimentele kunst. Kunst met een beperkt bereik omdat zij van de wand en het museum afhankelijk is. In de negatieve formulering is zij daarmee ook onderworpen aan de dominante cultuur, de macht. Conceptuele kunst is met haar nadruk op taal en haar subversieve verschijningsvormen niet alleen een deconstructie, maar ook grensoverschrijdend. Het wil de muren doorbreken en in de richting van het publiek bewegen.

Ondanks het streven om aan het systeem te ontsnappen en haar werking te ontmaskeren zijn de conceptuele kunst en Pop-art evenzeer product van het liberaal-democratische systeem, als een kritiek erop. Waar Pop-art kan worden opgevat als kunst over de samenleving, wil de conceptuele kunst in de samenleving staan. Op allerlei verschillende manieren wordt de relatie tussen kunst en publiek, kunst en samenleving onderzocht. Deze ontwikkeling is een voortzetting van het verlichtingsideaal waarbij kennis en kunst een openbare en algemene doelstelling kregen, zoals geïllustreerd werd aan de hand van de ontwikkeling van de musea. Nu wil de kunst buiten de muren van het museum kunnen functioneren. In zeker opzicht is de conceptuele kunst nog democratischer dan het systeem en wil zij alle onderscheiden opheffen: de fysieke en tastbare aspecten van de kunst evenzeer als de institutionele grenzen. In een beperkte zin wordt de geschiedenis ontkend, omdat deze kunst in de tijd wil staan: happenings, performances en installaties hebben de voorkeur. In concrete zin is het uitsluiten van historische referenties onmogelijk en is conceptuele kunst ook historisch te interpreteren.

Culture of Narcism 5
Ook in het bereik van de cultuurwetenschappen en filosofie wordt de relatie tussen kunst, massamedia, publiek en samenleving onderzocht. Naar aanleiding van diverse polemische beschouwingen wordt de naoorlogse samenleving als postmodern beschreven, een begrip met vele inhouden. Het verwijst zowel naar een stroming in de architectuur, naar een historisch onderscheid, als naar een kunsttheoretische beschouwing. In deze tekst verwijst het begrip naar een omslag in het academische denken over samenleving en cultuur dat door contradicties gekenmerkt wordt. Het komt er op neer dat, in een oprecht streven om het functioneren van samenlevingen en culturen te bestuderen de samenleving steeds vaker als een tijdelijke samenhang, een context beschreven wordt. Dit leidt tot een statisch, a-historisch beeld. Wanneer we spreken over een postmoderne samenleving en de kritiek op haar functioneren, wordt echter uitgegaan van een ontwikkelingsperspectief. Dit perspectief krijgt de afgelopen jaren steeds meer aandacht, wat blijkt uit een begrip als ‘beeldcultuur’, waarin de werking van reproductie en (beeld)verspreidingssystemen wordt onderzocht.

In veel kritische teksten is dit ontwikkelingsperspectief snel uitontwikkeld. Niet de ontwikkelingen, maar de gevolgen ervan krijgen de meeste nadruk. ‘het verlies van het grote verhaal’ is één van die gevolgen. Het is een begrip waarmee zowel de secularisatie, als een culturele desintegratie wordt aangegeven. De individualisering geldt vaak als bewijs voor het verlies aan samenhang. Het besef van de geschiedenis, of een gezamenlijke levensbeschouwelijke code, van gezamenlijke cultuurhelden is verloren gegaan en de hedendaagse mens zwelgt in zintuiglijk genot, is hedonistisch en consumeert. In deze redeneringen wordt de kritiek meestal op de massa geprojecteerd. Zij hebben de samenhang en het historisch besef verloren. Van Cristopher Lash in ‘Culture of Narcism’ en Martha Nussbaum, de Oprah Winfrey van de filosofie, tot de ‘evenementmaatschappij’ hoewel de perspectieven en de bewoordingen verschillen, steeds worden dezelfde verwijten geformuleerd. Men maakt zich zorgen over die dwaze, onmondige massa die afwisselend verloren, dom of boosaardig is. Dat de toegenomen welvaart nooit leidt tot een toename van de slagkracht van een individu, is een logische consequentie van deze gedachtegang. De autonomie van het individu kán niet bestaan, omdat cultuur door een groep gedragen wordt. Als de massa wel moet spreken, wordt gebruik gemaakt van enquêtes en statistieken.

Zoals de alfa- en cultuurwetenschappen de massa onmondige maken, wordt in de kunst de ‘autonomie van het kunstwerk’ aangevochten. Zij kan evenals het individu alleen in een context bestaan. De autonomie van de kunst is een abstractie, een ideaal dat in een lange historische ontwikkeling aan de kunsten wordt toegekend. Het staat in relatie tot de formulering van het vrije denken en in het verlengde van de ontwikkeling van de wetenschap. Het begon in de Renaissance en werd voortgezet in de Verlichting, toen ontwikkelde zich een situatie waarin rede en romantiek als het ware sparringpartners zijn. Door hun onderlinge verwantschap kon de kunst in de Verlichtingsperiode aan de top van een ontwikkelingsgeschiedenis worden geplaatst, die zij tegelijkertijd bekritiseerde. Het is een dualisme dat haar tot genialiteit en waanzin dreef, wat in het levensverhaal van Van Gogh gesymboliseerd wordt. Die uitzonderingspositie van kunst en kunstenaar werd steeds algemener en ontwikkelde zich in de jaren twintig en dertig tot een algemeen geaccepteerde burgerlijke ongehoorzaamheid. Haar relatie tot de wetenschap is dan veranderd, de beeldende kunst heeft een eigen terrein verworven. De daaruit voortvloeiende onafhankelijkheid is kenmerkend voor de moderne canon. Zij richtte zich tegen de institutionalisering, tegen de academische schilderkunst. In dit proces nam de autonomie van de kunsten toe. Haar buitenmaatschappelijke, kritische positie spande de kroon. Ze is van alles onafhankelijk, vrij!

De idee van de context ondergraaft deze vrijheid. Aanvankelijke gaat het vooral over de betekenissen van een werk in een specifieke ruimte, denk aan Duchamps urinoir Mr.Mudd en Warhols Brillo Box. De impact en betekenis van beide werken worden verklaard door te wijzen op het gegeven dat een consumptieartikel in de context van het museum wordt geplaatst. Gaandeweg is die context de hele machinatie van een specifieke samenleving of cultuur. Het gaat dan om ideeën die zijdelings aan het cultuur-relativisme refereren, een begrip uit de antropologie. Het cultuurrelativisme gaat ervan uit dat de betekenissen van symbolen en cultuurobjecten alleen binnen de context van de samenleving die ze maakt en gebruikt, kunnen worden begrepen. In combinatie met een emancipatiestreven en de wens om de westerse beeldende kunst van haar dominantie te ontdoen, leidt dit tot een politisering van het begrippenapparaat. Catharine David vertegenwoordigt een extreme variant van deze gedachtegang. In die formuleringen wordt de conceptuele kunst opgevat als een strategie. De deconstructie van de beeldende kunst is een verweer tegen het systeem, tegen de westerse samenleving en het westerse denken waarvan de schilderkunst en het modernisme als exponenten worden beschouwd. Iedere ontwikkeling wordt nu ‘gedeconstrueerd’. Peter Weibel beschrijft de ontwikkeling van de moderne kunst als een vorm van iconoclasme, die uitmondt in een postmoderne veelheid. 6

De jaren zestig en zeventig
De beschreven ontwikkelingen spelen zich voor een groot deel af in het academische circuit. Zij vormen het discours. De praktijk verliep anders. Vlak na de Tweede Wereld Oorlog werd, mede als reactie op de oorlog, een groot belang gehecht aan het vrij kunstenaarschap. Daarmee wordt verwezen naar de autonomie van de kunst, maar in werkelijkheid heeft het begrip een verandering ondergaan. Het vrij kunstenaarschap is pragmatisch, het straalt eerder op de kunstenaar af, dan op het werk. Daarnaast wordt, ook als een afgeleide van het begrip autonome kunst, veel waarde gehecht aan oorspronkelijkheid. Werk is goed en nieuw als het oorspronkelijk en origineel is. Alleen in een woordspel is de relatie tussen autonome kunst, vrij kunstenaarschap en oorspronkelijkheid aan te tonen. Het gaat in zeker opzicht om verkleinwoorden, afgeleid van de grote principes. De ontwikkelingen worden door het pragmatisch idealisme van de overheid bevestigd. Na de reorganisatie van de jaren zestig en zeventig drongen deze begrippen tot het hart van het onderwijs door. Een complicerende factor was het gegeven dat het onderwijs voor iedereen toegankelijk moet zijn.

Vanuit dit perspectief is de woede ten aanzien van de jaren zestig en zeventig begrijpelijk, maar ook vals. De jaren zestig en zeventig vertegenwoordigen een bloeiperiode voor de beeldende kunst en de cultuurwetenschappen. Onder invloed van de vele nieuwe ideeën, waaronder de conceptuele kunst, wordt in Nederland en daarbuiten veel vernieuwende kunst gemaakt. Dit wordt ervaren als een enorme differentiatie, alsof de ontwikkelingen geen focus hebben. Of wordt in het licht van tegenstellingen besproken, zoals die van de conceptuele versus de visuele en tastbare vormen van kunst. In extreme gevallen wordt zelfs over foute en politiek-correcte kunst gesproken. Wanneer je het dogmatische denken achterwege laat en historisch onderzoek doet, wat, aangezien het feit de meeste nog volop in leven zijn, een aardige vorm van oral history oplevert, ontstaat een zeer interessant beeld.

Van vrijheid naar vrijblijvendheid
In de loop van de zeventiger en tachtiger jaren wordt duidelijk dat er sprake is van een enorme differentiatie in de beeldende kunst. Die differentiatie wordt al snel opgevat als een vorm van versnippering, een afgeleide van de individualisering van de samenleving. De polemiek over conceptuele versus de tastbare en zichtbare kunst komt aan de oppervlakte, en in de loop van de jaren tachtig worden de kunst en de schilderkunst in talloze academische exercities doodverklaard. Er wordt gesproken over een paradigmatische breuk 7. Het is waar dat twee vormen van logica botsen, één waarin een ontwikkelingsperspectief wordt geschetst, een ander waarin de ontwikkeling wordt ontkend. Maar waar academici het meeste mee worstelen, is het gegeven dat de kunst gewoon doorgaat. Deze contradictie kenmerkt de huidige impasse. Zij speelt zich af tegen de achtergrond van de cynische ontwikkeling waarin zij wordt opgewaardeerd, maar ook aan commerciële platitudes uitgeleverd. De diverse ontwikkelingen veroorzaken een structurele onzekerheid ten aanzien van de positie beeldende kunst in de samenleving.

Er worden een aantal oplossingen geboden om uit deze impasse te raken. In pragmatische politieke zin worden kunstenaars op hun sociale en economische verantwoordelijkheden gewezen. De tijden zijn veranderd, dus zullen zij ook op een andere manier aan hun geld moeten komen. Zij moeten zich opstellen als managers, of als cultureel ondernemers en de tijd voor hun gedachte-experimenten moeten kopen. Sommigen richtten zich in het verlengde van deze gedachte op de creativiteit als bijzondere competentie. Er wordt ook onderzoek gedaan naar creativiteit en kunst als economische factor voor steden en stadsontwikkeling. Daarnaast staan de inhoudelijke oplossingen die algemener, en soms verraderlijker zijn. Eén ervan is het benadrukken van de mediamieke emotie. Emoties worden op de kunst geprojecteerd. Er wordt gesuggereerd dat zij het grote verhaal kan vervangen. Dit lijkt een projectie van de 19e eeuwse romantische gedachte, maar er is één verschil. Emotie en passie zijn inmiddels gepsychologiseerd. Zij verwijzen naar behoeften van mens en samenleving en zijn zodoende gereduceerd tot een sociaal glijmiddel. Nussbaum werkt op deze manier en refereert vrijelijk aan klassieke tragedies, waarmee zij toch weer suggereert dat het om onze ideeëngeschiedenis gaat.

De andere oplossing komt tot uitdrukking in de reactionaire vrijblijvendheid die uit de canondiscussie spreekt. Het is eigenlijk geen oplossing, maar een vorm van acceptatie die leidt tot een cultureel laissez faire. Je kan in deze vrijblijvendheid een geïnternaliseerde vorm van het cultuurrelativisme herkennen. Alles is gelijkwaardig en mag naast elkaar bestaan. Die waardevrijheid leidt tot absurditeiten en geschiedvervalsing, zoals in 1985 toen het Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst (BKVB) in een commissie onder leiding van Jos Houweling een oeuvre-prijs aan Stanley Brouwn en Nicolaas Wijnberg uitreikte. Het werk van een conceptueel kunstenaar en een reactionaire realist werd in één beweging als gelijkwaardig bestempeld. Inmiddels wordt met heimwee naar de 19e eeuw een zorgelijk paternalisme toegevoegd. Dat is niet alleen beledigend voor iedereen die leest of kennis verzamelt, het is ook lui. De verdedigers verschuilen zich achter clichés over de zeventiger jaren en verzuimen hun werk te doen. Bovendien doet de canondiscussie ook een beroep op de emotionele variant. Er is sprake van ouderlijke chantage als gedreigd wordt met uitsluiting van het cultureel universum, met het gemis aan gezamenlijkheid, het gemis aan een eigen culturele identiteit. Het is niet zo vreemd dat onder jonge kunstenaars veel traditionalisten verwijlen die de hiaten in hun kennis opvullen met veel emotie en een eigen beperkte visie op wat het verleden te bieden heeft. De traditionalisten zijn even kleingeestig als de oorspronkelijken en verknipte socialisten die in de jaren zestig en zeventig in de rondte hipten.

Cognito ergo sum
Als je de ontwikkelingsgeschiedenis serieus neemt, zou moeten worden nagedacht wat het betekent als de autonomie van de kunst wordt opgeheven en de individuele vrijheid wordt aangetast. Een praktische aanpassing zoals de vereconomisering van kunst en cultuur, of het laten verdwijnen van alle weerstand in een vormeloos activisme is onvoldoende. Het liberaal democratische systeem is dominant en waant zich met de computer onder handbereik super-efficiënt. De democratische gedachtegang is geoptimaliseerd en niet meer alleen van toepassing op het domein van de politiek, maar op alle domeinen van het leven. Haar redelijke efficiëntie dringt zelfs door tot de fysieke integriteit, ook de gezondheid (een laatste eigen verantwoordelijkheid en recht), wordt aan de samenleving ondergeschikt gemaakt, denk aan de laatste roker. Enquêtes en statistieken zijn controle-middelen, of marketing-technieken geworden. Zelfs de cultuurwetenschappen ontsnappen niet aan deze ontwikkeling. De canondiscussie wordt in haar mediamieke vorm aan de hand van vragenlijsten en turfsystemen bepaald.

Geen canon dus; de canon is aan de reclamemakers en haar mediamieke platitudes, maar kennis; een meer bescheiden en eenzame variant. Kennis maakt weerbaar en veronderstelt een zekere ruimte voor het individu. Het veronderstelt een individualiteit die ook de autonomie van de kunst een basis zou kunnen verschaffen. Het is niet nodig om het oude bewustzijns- en kennisbegrip, het cognito ergo sum van Decartes opnieuw in te lassen. Het is voldoende om van weerstand te spreken en de misantropie in ere te herstellen. Het gaat over een weerstand die onder druk navoelbaar en daarom nooit vrijblijvend of dogmatisch is. Ze is als de herinneringen van een engelbewaarder, als het noodlot dat zich onttrekt aan het grote verhaal. Het is de weerstand die van een culture clash een ontmoeting maakt, van feiten kennis en van ervaringen kunst. De wrijving van het anderszijn is wat communicatie van informatie-overdracht onderscheidt, die van kennis gedeelde kennis maakt. Weerstand is niet vrijblijvend. Ze is een ‘tegen beter weten in’ en leidt tot een ‘ik kan niet anders’. Het is de frictie tussen individu en maatschappij. Ze is voorstellingsvermogen, zoals het scheppend nihilisme van Hermans, de persoonlijke beleving van Paul McCarthy en Elfride Jelinek, het cynisme van V.S. Naipaul. Het is een individualiteit die niet ondergeschikt kán zijn aan een samenleving of culturele identiteit, maar eenvoudigweg spreken moet met alle a-sociale consequenties vandien.

Saskia Monshouwer