In: Glas(s)

Uitgave: Uitgeverij Waanders, 2009

Catalogus bij de gelijknamige expositie in het Gemeente Museum in Den Haag, beide gemaakt in het kader van het 40 jarige jubileum van de glasafdeling van de Rietveldacademie in Amsterdam.

Eliens, T.M. (red) Job Meihuizen, Saskia Monshouwer, Xandra de Jong e.a. Glas(s), Gerrit Rietveld Academie Amsterdam 1969-2009, Zwolle 2009, Uitgeverij Waanders, pp. 160., ISBN 978-90-400-8605-2, Nederlands-Engels.

Tekstbijdrage: De toekomst van de glasafdeling van de Gerrit Rietveld Academie in perspectief.

Het was 1912 toen de Franse kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968) aan de voorbereidingen begon van wat hij The Bride Striped Bare by her Bachelors, Even zou noemen. 1915 staat geboekstaafd als het jaar waarin hij daadwerkelijk aan de slag ging. In 1923 was het kunstwerk The Large Glass klaar om drie jaar later voor het eerst te worden getoond op de International Exhibition of Modern Art in het Brooklyn Museum (New York), waarna het in kisten verpakt naar Katherine Dreier (1877-1952), een vriendin van Duchamp, werd teruggebracht.[1] Toen de kisten enkele jaren later geopend werden, bleek dat het glas gebroken was. In 1936 verzamelde Duchamp de stukken en stelde hij met behulp van lood het beeld weer samen. Het werk, dat tegenwoordig deel uitmaakt van de collectie van het Philadephia Museum of Art, bestaat niet alleen uit glas, maar ook uit vele andere materialen als vernis, lood- en aluminiumfolie, looddraad, stof, hout en staal.[2]

Glas en beeldende kunst

The Large Glass is een belangrijk kunstwerk dat, ondanks de titel en het materiaalgebruik, waarschijnlijk niet met glaskunst in verband zal worden gebracht. Toch worden de ideeën van Duchamp teruggevonden in de afstudeerprojecten van studenten glas aan de Rietveld Academie. Zoals in het werk van de Koreaanse Jung-Bee Lee (1983) die in 2007 afstudeerde met een film, gekoppeld aan een project dat hoofdzakelijk naar tekst verwees. Tijdens haar opleiding aan de glasafdeling maakte zij één werk dat daadwerkelijk van glas was: zij graveerde een tekst op de bodem van een colaflesje. De Engelsman Jerome Harrington (1975) stelde als afstudeerproject in 2004 een glasarchief samen dat bestaat uit ruim tachtig romans met het woord glas in de titel. Hij noemde het werk Shattered Glass. Bij deze beide voorbeelden ligt de nadruk op het concept, maar wellicht is ook de manier waarop andere studenten het materiaal hanteren tot Duchamp te herleiden. Zo combineerde de Nederlandse kunstenares Esther Jiskoot (1963) in 1991 in haar sculpturen keramiek met glas, glaskralen en rubber. Eigenlijk is haar materiaalgebruik onbeperkt en toegesneden op de vorm die zij zoekt en de sfeer die zij wil oproepen.

Het gaat hier om een kleine, trendsettende keuze uit de studenten die de afgelopen jaren aan de Rietveld Academie in glas werden onderwezen. Sinds de jaren negentig werd steeds vaker ruimtelijk werk gemaakt. Onder leiding van Sybren Valkema stond het glasblazen centraal in de door hem gerealiseerde glaswerkplaats. Bij zijn opvolgers Mieke Groot en Richard Meitner ging het in grote lijnen om vrije vormgeving, terwijl sinds 2000 met Caroline Prisse aan de leiding de focus op installaties en sculpturen is gericht. Alle vier hebben zij persoonlijke keuzen gemaakt, die pasten en passen binnen de eigentijdse ontwikkelingen van glas. Er is duidelijk sprake van een rode draad: De vraag hoe met glas op een kunstacademie kan worden omgegaan, verhoudt zich over de hele linie tot de beeldende kunst. Om de samenhang in de ontwikkeling van de afdeling te verhelderen en inzicht te krijgen in de huidige koers, wordt in deze bijdrage de geschiedenis van de afdeling afgezet tegen de veranderingen in de opvattingen over beeldende kunst en zijdelings die over vormgeving. Op zoek naar, om Yoko Ono te parafraseren,‘a glass key to open the sky’.[3]

De introductie van glas aan de Rietveld Academie

In 1966 introduceerde Valkema het werken met glas op de Rietveld Academie. Dit moment markeerde de start van de glasafdeling. Het was de eerste keer dat glas in Nederland aan een kunstacademie een plaats kreeg, voorheen werd glas alleen aan opleidingen onderwezen die aan fabrieken waren gekoppeld. Valkema gaf enkele jaren les in Leerdam en werkte in een traditie die als vrij glas bekend zou worden. Hierbij ligt de nadruk op het blazen van glas, veelal in een eigen glasstudio. Vrij glas staat feitelijk voor de emancipatie van het glasblazen als techniek.

Eind negentiende eeuw en de eerste decennia van de twintigste eeuw werd de ontwikkeling van glas bepaald door opeenvolgende kunststromingen als de Arts & Crafts, Art Nouveau, Art Déco en Nieuwe Zakelijkheid. Op het snijvlak van fabrieksmatige productie en handwerk ontstonden prachtige gebruiksvoorwerpen en unieke objecten. Deze producten, die een grote bewondering oogstten, waren het resultaat van een tweedimensionale, van de tekenhand afgeleide visie op glas. [4] Mede door een sociale omslag zou de waardering voor de technieken zelf, het industriële ambacht, in de loop van de jaren toenemen, met als exponent hiervan vrij glas.

Vrij glas is onlosmakelijk verbonden met studioglas, een beweging die in de jaren vijftig in de Verenigde Staten opgeld deed dankzij de ontwikkeling van een kleine glasoven die in een eigen atelier geëxploiteerd kan worden. Dat glas nu buiten de grenzen van de fabriek gemaakt kon worden, zorgde voor een verschuiving richting beeldende kunst. De glasobjecten die ontstonden, zijn geïnspireerd door contemporaine kunststromingen als het naoorlogse abstract expressionisme en gaan over beeldbepalende elementen als beweging en kleur.[5] Deze tendens sloot aan op een algemene teneur in deze periode waarin de tegenstelling abstract-figuratief een voortdurend punt van discussie vormde.

De invloed van het abstract expressionisme is terug te voeren naar de Verenigde Staten. Hier was sinds de jaren veertig sprake van een grote economische en culturele bloei die het startpunt vormde voor een reeks nieuwe artistieke ontwikkelingen, waaronder studioglas.[6] Behalve aan kleur en beweging werd er veel aandacht besteed aan techniek. Het ging over handwerk en experiment en het verlangen unica te maken. Deze laatste wens kwam voort uit de typisch westerse opvatting over ambacht versus industriële productie. Als gevolg van de grote industriële ontwikkelingen in de negentiende eeuw, werd in het laatste kwart van deze eeuw de waardering voor handwerk gerevitaliseerd. Niet in het laatst in het kader van de (re)constructie van (nationale)geschiedenissen en identiteiten en romantische ideeën over het pre-industriële tijdperk. Van even groot belang waren praktische argumenten, zoals het behoud van kennis en technieken die verloren dreigden te gaan. Tijdens het interbellum en in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog werd deze gedachtegang gekoppeld aan een zeker ressentiment ten aanzien van de (te) commerciële drijfveren van fabrieken en bedrijven. Met als resultaat dat we na de Tweede Wereldoorlog een ontwikkeling zien waarin vrij glas en studioglas zich uiteindelijk losmaakten uit de context van vormgeving.

Dat vrij glas en studioglas zulke hoge ambities hadden, wil niet zeggen dat het maken van glas volledig opging in de beeldende kunst. Vrij glas voegde zich in Nederland, meer in het bijzonder op de Rietveld Academie, ook naar een klassieke indeling in de beeldende kunst en kwam bijvoorbeeld naast vrije grafiek te staan. Toch kan zelfs deze rangschikking worden opgevat als een poging om het werken met glas in de richting van de beeldende kunst te sturen. Vrije grafiek werd immers al in de vooroorlogse periode als kunstvak beschouwd.  

Massacultuur

Toen in 1966 glas aan de Rietveld Academie werd geïntroduceerd, stond de school voor ingrijpende veranderingen. De vakopleiding met een vooroorlogse structuur (toen nog Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs geheten) werd een moderne opleiding met een nieuwe naam, een nieuwe status en een nieuw gebouw. Dat laatste stelde Valkema in staat een glaswerkplaats te verwezenlijken.

Deze veranderingen vielen samen met een nieuw elan in de beeldende kunst. Enige jaren eerder, in 1958, had de Franse kunstenaar Yves Klein (1928-1962) zijn eerste multiples gemaakt, terwijl in 1962 beeldend kunstenaar, schrijver en televisie/radiomaker Wim T. Schippers (1942) bij Petten een flesje limonade naar de zee droeg om het daar onder grote belangstelling in zee leeg te gieten. Beide kunstenaars vonden aansluiting bij het gedachtegoed van Duchamp en stonden aan de wieg van nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst als reactie op de mogelijkheden die de massacultuur en massamedia met zich meebrachten. Nieuwe media als fotografie en video kregen een eigen plaats. Reclame, popmuziek, film en televisie vormden een belangrijke inspiratiebron voor stromingen en bewegingen als pop-art en Fluxus. Zo werd een discussie in gang gezet waarbij aan de waarde van ‘het handschrift’ en het maken van unica werd getwijfeld.

De aandacht die er voor de massacultuur ontstond, was in eerste instantie esthetisch bepaald. Reclame is mooi, zo vond Andy Warhol (1928-1987), terwijl Roy Lichtenstein (1923-1997) in zijn werk liet zien dat de beeldtaal van het stripverhaal ook mooi kon zijn. Zoals zovele andere pop-art kunstenaars integreerden zij elementen uit de ‘lagere’ cultuur in de ‘hogere’ cultuur waartussen de grenzen vervaagden. Deze opvattingen kregen in de jaren tachtig een nieuwe betekenis in het medium glas, toen er in navolging van de camp cultuur expliciete aandacht ontstond voor kitsch en menig glasobject zich in een barokke vormgeving hulde.

Glas werd in deze jaren een volwaardig medium. Dit blijkt niet alleen uit het ontstaan van een aantal glasgalerieën, maar ook uit het toenemende aantal verzamelaars dat afgezien voor gebruiksglas ook belangstelling toonde voor vrij glas. Daarnaast was er sprake van een meer fundamentele verandering. In navolging van Duchamp en de Dadabeweging werden de schilderkunst, het persoonlijk handschrift en het idee van stijl bekritiseerd. Het ontstaan van The Large Glass is mede te danken aan de wens van Duchamp om met de schilderkunst te breken. In gevecht met academische tradities werd de schilderkunst door de avant-garde ontleed en afgewezen, op zoek naar nieuwe mogelijkheden. Zo ontwikkelde hij een nieuwe vorm van kunst. In zijn werk zijn verwijzingen naar de fotografie opgenomen en wordt gespeeld met het principe van de mechanische vermeerdering als een referentie aan zijn readymades. Duchamp was hiermee tijdens het ontstaansproces van The Large Glass naar buiten getreden.[7] Als gevolg van een schoksgewijze ontwikkeling groeide de aandacht voor het concept in de kunst. Niet de drager (het canvas), de materiaalverwerking of (hand)vaardigheden staan voorop (je kunt dit werk immers ook uitbesteden), maar het idee. De conceptkunst is een exponent van deze gedachte. Ook in de vormgeving zou de nadruk op conceptontwikkeling toenemen, maar vernieuwend was dit niet: bij de complexe, moderne productieprocessen speelde de conceptontwikkeling al sinds het Bauhaus een belangrijke rol.

Het derde facet van deze ontwikkelingen had een kritische teneur met veelal een politieke connotatie. Ingezet door Klein, Fluxus en conceptkunst werd de maatschappelijke positie van kunst bekritiseerd. Kunst moest écht zijn, niet in musea geïsoleerd worden, maar juist midden in het leven staan en voor iedereen toegankelijk zijn. Samen met de performance gaf de multiple uitdrukking aan deze gedachten. Multiples zijn machinaal vermenigvuldigde kunstwerken die een ideaal vertegenwoordigen: betaalbare kunst voor iedereen. In dit proces werd aan Walter Benjamins (1892-1940) essay Het kunstwerk in het tijdperk van de mechanische reproductie een belangrijke rol toegeschreven.[8] Nauw hiermee verbonden is een laatste ontwikkeling, die weliswaar geen directe invloed op glas had, maar in een omtrekkende beweging cruciaal was. Het zoeken naar een nieuwe verhouding tussen kunst en samenleving, een discussie die in de jaren tachtig opgang deed en tot op heden gevoerd wordt.  

Vrijheidsbeeld bijgesteld

Ging het in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog over vrijheid, gaandeweg werd dit vrijheidsbeeld bijgesteld. Mede onder invloed van ideeën uit de antropologie en de sociologie, werd het in de jaren tachtig gangbaar om de mens als onderdeel van zijn of haar cultuur te beschouwen. In het structuralisme van de grote twintigste-eeuwse denker Claude Lévi-Strauss (1908) kennen alle onderdelen van een cultuur een samenhang, wat ondermeer betekent dat zij betekenissen generen.[9] Dit inzicht heeft een aanwijsbare invloed gehad op de vormgeving.  

Al voor de oorlog werd intensief nagedacht over de verschillende betekenislagen van vormgegeven voorwerpen. Het Bauhaus verbond zijn interesse in moderne productieprocessen aan een socialistisch ideaal, met als resultaat een vormgeving die gaat over kwaliteit en functie. In de jaren tachtig kreeg deze aandacht een nieuwe impuls. De aanzet hiertoe werd gegeven toen in de architectuur en vormgeving het postmodernisme opkwam. Tegenover het functionalistisch gekleurde adagium Less is more van de architect en meubelontwerper Mies van der Rohe (1886-1969) werd de parafrase Less is bore van de postmoderne architect Robert Venturi (1925) gesteld. In de filosofie vormde het postmodernisme een kritische denkrichting die ontstond vanuit een fundamentele kritiek op moderniteit en modernisme. Jean-François Lyotard (1924-1998) spreekt over ‘het einde van de grote verhalen’. [10] Voor de praktijk van de beeldende kunst betekenden de nieuwe formuleringen, dat naast het handschrift en de drager nu ook het begrip stijl werd bekritiseerd en dat allerhande richtingen, stromingen en voorkeuren naast elkaar kwamen te staan. Er werd gesproken over de versnippering van ideeën en de kunst. In de tentoonstelling Der Zerbrochene Spiegel die de Duitse kunsthistoricus Kaspar König (1943) in 1990 samenstelde, wordt dit idee op de schilderkunst geprojecteerd. Het voorbeeld geeft overigens aan dat het met ‘de breuk met de schilderkunst’ niet zo’n vaart loopt. De installatie Shattered glass van Harrington refereert op een meer conceptuele manier aan deze overwegingen.

Het vervagen van de grenzen

Vanwege de vele tegenstrijdigheden is het niet eenvoudig de jaren tachtig samen te vatten. Op basis van een logische redenering, in voortzetting van de avant-garde werd eerst het einde van de schilderkunst, toen het einde van de kunst aangekondigd.[11] Daarnaast kan worden vastgesteld dat, mede door het benadrukken van het concept, het vervagen van de grenzen, dat ooit kunstinhoudelijk was, steeds vaker als een reëel sociaal verschijnsel werd beschouwd. De sturende kracht achter deze ontwikkeling is een emancipatoir en democratisch gelijkheidsideaal dat diep in Westerse samenleving geworteld is. De aandacht voor sociaal zwakkeren en andere culturen wordt dan ook als een toenadering tot de samenleving en het publiek gezien. Voor de beeldende kunst hield dit in dat alles wat de ander betreft, zijn smaak, aandacht en belangstelling, bij kunstwerken betrokken werd. Omgekeerd betekende het dat de kunstenaar alles kon gebruiken, alle grenzen mocht overschrijden, ook die tussen de verschillende disciplines. Er vond een opmerkelijke kruising tussen liberale en kritische opvattingen plaats. Respect voor andere visies en culturen enerzijds en iedereen zijn of haar eigen smaak anderzijds. Een situatie die in het licht van de globalisering begrepen kan worden.

De zichtbare invloed van massacultuur en massamedia na de Tweede Wereldoorlog duidde op het ontstaan van een wereldmarkt. Sommige kunstenaars hadden hier deel aan: naast Pablo Picasso (1881-1973), Andy Warhol, Joseph Beuys (1921-1986), bijvoorbeeld ook een kunstenaar als Salvador Dali (1904-1989).[12] Tegelijkertijd ontstond op lokaal niveau een groot aantal initiatieven dat dankzij de welvaart floreerde. Sinds de jaren zestig nam het aantal kunststudenten en galerieën toe en, hoewel het in de jaren tachtig economisch slechter ging (‘No Future’ was de leuze) zette de groei in grote lijnen door. Het aantal kunstenaarsinitiatieven nam een grote vlucht.[13] Dat Groot en Meitner in de Amsterdamse Bellamystraat een eigen glasatelier vestigden, paste in deze trend. Sommige kunstenaars bereikten hier een eindpunt, anderen zoals Groot en Meitner gingen vanuit deze positie een relatie met de wereld aan.

Men zou dus kunnen zeggen dat in het Westen de versnippering van ideeën tegenover een reële uitbreiding van mogelijkheden kwam te staan. We zien allerlei groepen naast elkaar bestaan: verzamelaars, galeriehouders, kunstenaars en hun publiek. Marktechnisch gaat het om doelgroepen, maar hoe zit dat cultureel en politiek? Er zijn geen sociale klassen meer, alleen een grote groep ‘gelijken’. Dat wordt althans beweerd en door statistici onderschreven. De spanning tussen de wereldwijde en plaatselijke ontwikkelingen blijft.

Globalisering is een politiek economisch verschijnsel, maar ook een basisstructuur. Vanuit die structuur kan verklaard worden waarom vele groepen verzamelaars naast elkaar bestaan, terwijl het verlangen naar eenheid nooit helemaal verdwijnt: één kwaliteit en één wereldmarkt. Het laat ook zien hoe de vooroorlogse ontwikkelingen, zoals het maken en verspreiden van massaproducten, met hedendaagse ontwikkelingen verbonden zijn. Het werk van Duchamp en Warhol getuigt van een vroeg besef van de consequenties van deze structuur. Hun werken zijn inventief en beeldend van groot belang. [14]

Mieke Groot en Richard Meitner

Zoals we weten, zetten Groot en Meitner in 1980 de werkzaamheden van Sybren Valkema aan de Rietveld Academie voort. Beiden hebben een grote kennis van glas en beeldende kunst. Het ging hen om een gevarieerde omgang met technieken en het materiaal. Zij braken met het stigma van het vrije glas dat aan het abstract expressionisme was gelieerd en boden ruimte voor alle mogelijke artistieke invloeden. Meitner refereert in zijn werk aan de pop-art, uit het werk van Groot spreekt een zekere voorkeur voor een abstract geometrische optiek, kwalificaties die zeer ruimhartig geïnterpreteerd moeten worden, omdat kwaliteit en kennis voorop staan. In hun vormgeving prevaleren de functionalistische principes van het Bauhaus: vorm volgt functie. Hun werk wordt als vrije vormgeving gecategoriseerd, omdat zij ondanks deze voorkeur niet aan fabrieken of bedrijven zijn verbonden. De kern van hun invloed op studenten is echter breder dan deze categorisering veronderstelt. Met nadruk op kennis en nieuwe artistieke mogelijkheden voor glas zoeken zij wereldwijd naar aansluiting bij glaskunstenaars die zich vaak in de oude industriegebieden bevinden, zoals Bohemen, Tsjechië en Venetië. Zij staan in contact met personen, galerieën en fabrieken die met de glashistorie verbonden zijn. Het is een trend om als kunstenaar van de oude industriegebieden gebruik te maken. De Tsjechische ontwerper Borek Sipek (1949) maakt glas in Bohemen. De barokke vormgeving van zijn glaswerk kan als voorbeeld gelden voor de herintroductie van klassieke stijlelementen in de hedendaagse vormgeving.

Dat de belangstelling voor oude industriegebieden toeneemt, heeft ook een praktische component. Het zwaartepunt van de industriegebieden is verschoven. Er staan fabrieken leeg en in traditionele glasgebieden is sprake van een zekere bereidheid om met kunstenaars te werken. Maar deze ontwikkeling is even zo goed ook inhoudelijk. Het lijkt alsof de tradities en technieken vanuit verschillende invalshoeken opnieuw worden bestudeerd om datgene te destilleren dat glas zo bijzonder maakt. Vervolgens wordt met een blik op de hedendaagse kunst op deze kennis voortgebouwd. Het nieuwe zelfbewustzijn van de jaren tachtig is behalve een artistiek, ook een historisch bewustzijn. Dit is een belangrijke ontwikkeling, want hoewel de status van handwerk in het licht van de nadruk op de conceptontwikkeling lijkt af te nemen, neemt zij in het licht van een groeiende belangstelling voor historische kennis juist toe.

Deze historische belangstelling heeft een brede basis en is in de beeldende kunst expliciet terug te vinden in de foto’s van Bernd (1931) en Hilla (1934) Becher, het werk van Jeff Wall (1946) en Cindy Sherman (1954). [15] Bij deze herbeschouwing van de geschiedenis worden ook nieuwe accenten gelegd. Er is aandacht voor de industriële geschiedenis en het perspectief van de zwakkeren. In de periode dat Groot en Meitner de glasafdeling leidden, werd veel uitgekristalliseerd. Met veel liefde voor en kennis over glas wisten zij jonge kunstenaars te inspireren. Door verschil in uitgangspunten van beiden was het onderwijs gevarieerd.

De glazen bol [16] 

In de jaren negentig kwam de kunst in een internationaal perspectief te staan. Theoretici maakten zich sterk om alle mogelijke culturele posities in de kunst toe te laten. Dit leek een nieuwe vervaging van de grenzen in te luiden. Thomas McEvilley spreekt over een crisis in de culturele identiteit. [17] Sarat Maharaj verdiept zich in de manier waarop culturele verschillen te vertalen zijn, zodat een toenadering mogelijk is.[18] Kunstenaars als de Canadees Ken Lum (1956) namen sociale verhoudingen als uitgangspunt voor hun werk. [19] De maatschappelijke betrokkenheid van kunstenaars nam toe, hun kunst veranderde en soms leek deze volledig op te lossen in de functie die zij voor anderen en de samenleving heeft, denk aan het werk van Jeanne van Heeswijk (1965). [20]

In de praktijk stromen jonge kunstenaars uit alle werelddelen en sociale groepen naar academies in Europa toe. Hun toestroom wordt in Nederland zelf weer een invloedrijke factor. Sommigen buitenlandse studenten leggen de nadruk op nieuwe media als fotografie en video, media die minder door de westerse geschiedenis waren belast dan de schilderkunst. Anderen benadrukken clichés, wanneer zij bijvoorbeeld een beroep doen op vermeende tradities in het land waar zij onderwijs volgen. Het bijzondere is dat, wat met theoretische inzet begon, vrij snel een praktisch feit wordt. De werving voor academies en postacademische kunstopleidingen is inmiddels wereldwijd. Groot en Meitner hebben hieraan een belangrijke bijdrage geleverd.

Kunst in de openbare ruimte

De toename van de maatschappelijke interesse van kunstenaars heeft ook op een tweede terrein een rol gespeeld, namelijk bij kunst in de openbare ruimte. Hier was een ontwikkeling te zien die raakvlakken heeft met glas. Dit medium, dat als afsluitend element lange tijd dienstbaar was aan de architectuur, kreeg een belangrijke beeldende betekenis. Deze ontwikkeling paste in de kritische teneur dat de openbare ruimte van iedereen is. Hier kunnen kunstenaars interveniëren en tegelijkertijd een groot publiek bereiken. Opdrachtgevers trokken kunstenaars vaker aan omwille van hun ideeën en artistieke kwaliteiten. De relatie tussen glas, een belangrijk modern bouwmateriaal, en architectuur werd aangehaald zoals in het geval van glas-in-lood. In de jaren tachtig vond in Frankrijk onder de minister van cultuur Jacques Lang een omvangrijk restauratieprogramma van oude kathedralen plaats. Wereldwijd werden kunstenaars aangetrokken om ramen te ontwerpen. In 1993 kreeg de Nederlandse kunstenaar Jan Dibbets (1941) een dergelijke opdracht voor de kathedraal van Blois. [21]

In Nederland werden in tegenstelling tot het buitenland niet alleen grote namen, maar ook jonge kunstenaars en ontwerpers aangetrokken. Zo ontwierpen Berend Strik (1960) en Hans van Houwelingen (1957) een serie ramen voor het Amsterdamse Paradiso en hebben ook Marc Mulders (1958) en Joost Swarte (1947) ontwerpen voor glas-in-lood gemaakt.[22] De toepasbaarheid van glas in de architecturale omgeving is groot, evenals de variatie aan projecten in de (semi-) openbare ruimte. Voor zowel binnen- als buitenruimtes worden werken ontwikkeld die een beroep doen op de expertise van glaskunstenaars maar ook van invloed zijn op hun werk. Caroline Prisse bijvoorbeeld heeft al vroeg enkele opdrachten gekregen, waarbij zij met glas en keramiek werkt, voor werken die anonieme kantoorgebouwen van een identiteit voorzien.

Zowel de internationalisering als de ontwikkelingen in de openbare ruimte hebben een grote invloed op glas. De installaties en sculpturen die nu ontstaan, kunnen niet alleen als een ruimtelijke opvatting van glas worden beschouwd. Zij hebben dezelfde betekenis als beeldende kunst en het is dus niet vreemd dat Prisse, sinds zij de glasafdeling van de Rietveld Academie leidt, ook de nadruk op beeldende kunst en theorie legt. De aandacht voor techniek en vormgeving in de opleiding lijkt daardoor op de achtergrond te raken.

Door de beweging in de richting van de beeldende kunst, kwam de afdeling glas in 2003 onder druk te staan. Er kwam kritiek van diegenen die het hanteren van de bijzondere technieken om met glas te werken op de voorgrond wilden stellen, maar de grootste dreiging kwam van de kant van de beeldende kunst. Er was zelfs korte tijd sprake van dat de afdeling zou verdwijnen. Vanuit het perspectief van de kunst lijkt het logisch dat je eerst een idee ontwikkelt en dan de noodzakelijke techniek kiest, bestudeert en wellicht aanleert. Specifieke materialen of technieken lijken tegenwoordig geen vertrekpunt meer te zijn. Er zijn veel voorbeelden van werk van kunstenaars die glas hanteren. Van de sculptuur Three Trees, Six Senses van de Engelse beeldhouwer Thom Puckey (1948) in de Binnen Gasthuisstraat in Amsterdam tot de multiples die de Amerikaanse Kiki Smith (1954) uitgaande van tatoeages voor Steuben Glass heeft ontworpen. Betekent dit dat glas nu volledig opgaat in de beeldende kunst? Nee.

De glasafdeling heeft de dreigende ondergang kunnen afwenden en is in een nieuwe constructie voortgezet. Glas is als masteropleiding onderdeel geworden van het Sandberg Instituut. Onder de bezielende leiding van Caroline Prisse wordt hier de nadruk gelegd op kunst en de betekenis van glas. Zij formuleert een eigentijdse visie die als een verruiming kan worden beschouwd en in de komende jaren zal worden uitgewerkt. Dat dit niet ten koste gaat van de aandacht voor materiaal en techniek kan aan de hand van het werk van Duchamp geïllustreerd worden, want hoewel hij als avant-gardist meestal wordt gezien als vader de conceptkunst, is zijn werk zo ambivalent dat het de aandacht voor materialen niet uitsluit.

Terug naar Duchamp

In The Large Glass wordt een beschrijving gegeven van Duchamps experimenten met vormen en materialen. Alles heeft een zorgvuldig uitgedokterde betekenis. Het glas, als drager, maar ook het lood, de olie, het stof en de vernis. [23] Hoe betekenissen, gebeurtenissen en processen in het werk worden geïntegreerd, legt de legendarische breuk van The Large Glass bloot. In de optiek van Duchamp was het werk niet stuk, net zo min als zijn werk ooit af was. Het werd gecompleteerd door de toevallige gebeurtenis. Duchamp speelt in dit werk een spel met taal en een spel met tijd, maar blijft concreet. Zijn spel is direct, een beetje pervers, bijna handtastelijk. Hoe je het ook analyseert, hier komen beeldende capaciteiten, het spelen met materialen en het formuleren van overwegingen met betrekking tot techniek, wetenschap en sociale veranderingen samen. Zijn werk is een manier om de (moderne) samenleving in haar samenhang en confronterende veranderingen te begrijpen en vorm te geven.

Wanneer we met deze opvatting in het achterhoofd opnieuw naar glas kijken, ontvouwt zich een rijk palet. Door de vele toepassingsmogelijkheden, het grote metaforische bereik en de lange geschiedenis, is glas uitstekend geschikt om kunst te zijn. De mogelijkheden zijn feitelijk onbegrensd. Glas is in Mesopotamië ontdekt en wereldwijd verspreid, verweven met handel in ‘kraaltjes en spiegeltjes’, maar ook met industrie, architectuur en wetenschap (we denken hierbij aan lenzen en laboratoriumspullen). Dit alles maakt het mogelijk glas in een breed en kritisch perspectief te onderwijzen. Alle voorbeelden staan ook voor technieken, waarvan de studenten van de glasafdeling kennis kunnen nemen als dat op hun pad komt. Maar misschien verdiepen zij zich liever in de moderne mythes: Venetië en Bohemen zijn behalve oude industrieën ook merknamen waarop de kurk van het toerisme drijft. Marketingconcepten die een beroep doen op diffuse historische argumenten en die de connotaties van een groot publiek bepalen. Firma’s als het wereldwijde glashuis Swarovski en kunstenaars als de Amerikaan Jef Koons (1955) en de Engelsman Damien Hirst (1965) spelen in op deze Walt Disney-verhalen.

Het voorbeeld van Duchamp dateert van bijna honderd jaar geleden en is heerlijk ambivalent. De kunstenaar heeft er altijd de nadruk op gelegd dat hij, wanneer hij inspiratie nodig had om na te denken en te spelen, hij een draai aan zijn fietswiel gaf. ‘Het was geruststellend en aangenaam om het wiel te zien draaien. Een mogelijkheid om andere dingen te zien, weg van de materiele omgeving, weg van het leven van alledag. Ik vind het een prettig idee om een fietswiel in mijn atelier te hebben. Ik geniet ervan op dezelfde manier als ik van de vlammen in een haardvuur geniet’. [24] De belangstelling van Duchamp kende geen grenzen en reikt veel verder dan die van kunstenaars als Hirst en Koons.

Een glazen sleutel tot slot

Een afdeling die haar naam ontleent aan een materiaal dat tegelijkertijd de betekenis heeft van een gebruiksvoorwerp bekleedt een bijzondere positie. Studenten komen deels uit fascinatie voor glas, deels omwille van inhoudelijke argumenten, de conceptontwikkeling, de geschiedenis en wellicht vanwege de vrijheid die de afdeling biedt.

In 2008 studeerde de Finse Saara Vallineva (1982) af op een grot in karton, een afstudeerwerk dat de vraag oproept wat dit nog met glas heeft te maken. Wellicht biedt de visie van Sarat Maharaj een verklaring. Hij citeert in een interview tot twee keer toe Duchamp: ‘How to make a work of art that isn’t a work of art? (…) ‘How to make a work of glass, that isn’t glass’, citaten die ook uit de mond van sommige studenten zouden kunnen komen.[25] ‘Metafysisch’, zo lezen we bij de toelichting op het werk van Vallineva, ‘is in mijn werk letterlijk bedoeld als dat wat niet fysiek waarneembaar is.’ Misschien is het toeval dat de afgelopen twee jaar meerdere jonge kunstenaars zich met de grot van Plato hebben beziggehouden. Zoeken zij naar schaduwen en projecties, waar in de vooroorlogse periode naar nieuwe realiteiten werd gezocht? Is hun streven te vertalen in een zoeken naar nieuwe idealen? Nadenkend over de mogelijkheden van de afdeling glas aan de Amsterdamse Gerrit Rietveld Academie, kan niet anders worden geconcludeerd dan dat ontwikkelingen in de beeldende kunst zo belangrijk zijn dat zij niet genegeerd mogen worden, en als de grenzen vervagen, kunnen ook nieuwe getrokken worden. Dit laatste proces is nu volop op gang. De glasafdeling ontwikkelt zich in internationaal perspectief, noodzakelijk om maximale winst te halen uit het samenspel tussen ambitieuze en talentvolle studenten en individuele leraren.

Saskia Monshouwer

Noten

1. In 1918 was Walter Arensberg, verzamelaar en vriend van Duchamp de eigenaar van het werk in wording. Toen hij in 1921 naar Californië verhuisde, kwam het werk in bezit van Katherine Dreier, omdat het te kwetsbaar was om te vervoeren.

2. R. Hamilton, ‘The Large Glass’, in: A. d’Harnoncourt en K. McShine (ed.), Marcel Duchamp, New York (The Museum of Modern Art)/ Philadelphia (Philadelphia Museum of Art) 1973/1989, 64.

3. Yoko Ono’s Glass keys to open the skies is een glazen kist met vier glazen sleutels, die voor het eerst in 1966 werd getoond in de Indica Gallery te Londen. A Key to open a Faded Memory (1992) is een multiple: een kartonnen doos die een glazen sleutel en een synthetische spons bevat. Het was overigens op de tentoonstelling in de Indica Gallery dat Yoko Ono haar latere echtgenoot John Lennon ontmoette.

4. De eerste helft van de loopbaan van A.D. Copier is hier een afspiegeling van. In 1914, direct na zijn lagere schooltijd, trad hij in dienst bij de NV Glasfabriek Leerdam, als assistent van zijn vader die daar werkzaam was als hoofd van de etsafdeling. De jonge Copier kon goed tekenen en volgde van 1915 tot 1918 een cursus schilderen bij de vereniging De Middenstand te Leerdam. Zijn artistieke talent werd opgemerkt door P.M. Cochius (1874-1938), van 1912 tot 1933 directeur van de fabriek. Hij stelde Copier in de gelegenheid zich op kosten van de fabriek verder artistiek te bekwamen, waardoor hij in het bedrijf breder inzetbaar zou zijn.

5. In Oost-Europa vindt een soortgelijke ontwikkeling plaats als in de Verenigde Staten en West-Europa. Ook hier wordt tot op heden vrij werk gemaakt door glaskunstenaars. Het werk is in tegenstelling tot de Verenigde Staten en West-Europa vaak door de abstract geometrische kunst beïnvloed.

6. In dezelfde periode kwamen in Amerika enkele invloedrijke grafiekateliers tot ontwikkeling, waar grafici met kunstenaars samenwerkten.

7. Zie bijvoorbeeld zijn Bicycle Wheel (1913) en Bottlerack (Bottle Dryer) (1914).

8. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936. Onder de indruk van het medium film gaat Benjamin na welke consequenties de reproductie van kunstwerken heeft. Hij gebruikt het begrip aura om de bijzonderheid van kunst te formuleren. Zijn visie op de mogelijkheden van de gereproduceerde kunst is overwegend positief.

9. C. Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, 1962. In het laatste hoofdstuk van Het Wilde Denken gaat Lévi-Strauss een discussie aan met de Franse filosoof Jean-Paul Sartre (1905-1980). Hij bestrijdt diens mens- en geschiedopvatting. In dat opzicht is het structuralisme tegen het existentialisme gericht.

10. J.-F. Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le Savoir, [plaats]1979. Lyotard houdt zich bezig met de ontwikkeling van de wetenschap, en ontkent dat een vooruitgang mogelijk is.

11. P. Weibel, ‘An End to the End of Art? On the iconoclasm of modern art’, in: Iconoclash, beyond the image wars in science, religion and art, London 2002.

12. Deze vier kunstenaars bereikten na de oorlog een cultstatus. Er is een verhaal over Picasso die lachend zijn handtekening zet op een dollarbiljet: ‘Zo nu heb je een Picasso.’ Warhol, die van het begin af aan in de cultstatus geïnteresseerd was, maakte in 1979 portretten van Beuys. Beuys was zich op zijn beurt zeer bewust van de invloed van de media en organiseerde meerdere mediabijeenkomsten die hij deels als kunstwerk zag.

13. Veel Nederlandse kunstenaarsinitiatieven van naam zijn in de jaren tachtig ontstaan, of kregen toen een nieuwe impuls. Dat staat in samenhang met het kraken, denk aan Aorta. Het werd over de hele linie een manier van jonge kunstenaars om zich in de praktijk te vestigen.

14. Het is interessant te wijzen op de verzameling van Warhol die in 1988, een jaar na zijn dood, bij Sotheby’s werd geveild. Vaak wordt deze collectie vanwege de verzamelwoede van Warhol enigszins belachelijk gemaakt. Bij nadere beschouwing blijkt dat hij een grote voorkeur had voor vooroorlogse industriële kitsch. Hoewel hij ook art deco meubilair verzamelde, lag de nadruk op zaken als bakelieten armbanden en koektrommels.

15. Jeff Wall studeerde aanvankelijk kunstgeschiedenis. In zijn foto’s maakt hij gebruik van composities en effecten van achttiende en negentiende-eeuwse schilderijen. Zie bijvoorbeeld Dead Troops Talk (1992) en Insomnia (1994).

16. Titel van een reeks cultureel politieke debatten over globalisering in de Amsterdamse Balie (2007/2008).

17. Th. McEvilley, Art & Otherness, crisis in cultural identity, New York 1992

18. Sarat Maharaj in gesprek met Daniel Birnbaum. In: ArtForum (2002) februari.

19. Ken Lum, kunstenaar en theoreticus, is in Nederland bekend vanwege het werk Melly Shum Hates Her Job (1990), een foto voor de voorgevel van het instituut Witte de With te Rotterdam.

20. Jeanne van Heeswijk krijgt bekendheid als zij in 2003 samen met Carlos Amorales, Alicia Framis, Meschac Gaba, en Erik van Lieshout Nederland in Venetië presenteert. Inmiddels werkt zij regelmatig samen met de architect Dennis Kaspori. In haar werk probeert zij de mensen die ervan gebruik zullen maken bij het ontwerpproces te betrekken.

21. Al eeuwen lang ontwerpen kunstenaars glas-in-lood ramen. Toch kun je stellen dat de traditie in de jaren tachtig en negentig een nieuwe impuls krijgt. Marcus Lüpertz (1941) en Claude Viallat (1936) maakten ramen voor de kathedraal in Nevers (Frankrijk).

22. Het thema van deze ramen is leven en dood. Op een van de ramen is de in 1999 overleden Peter Giele (1954) afgebeeld, terwijl een ander raam over euthanasie gaat. Om dit raam te verwezenlijken, vroegen zij in een kleine advertentie om de medewerking van iemand die van plan was euthanasie te plegen.

23. Op.cit. (noot 1), 57-67.

24. Op.cit. (noot 1), 270.

25. Op.cit. (noot 18).