Dag Saskia,
je schrijft, als reactie op mijn stukkie, hoe je tegen tekeningen aankijkt, dat ze ergens tussen reëel fysiek proces en metafoor functioneren. Dat is mooi gezegd. Je schrijft ook dat je je niet uitvoerig met de tekeningen van Maria Lassnig hebt bezig gehouden, dat je ze mogelijk als ‘te af’ ervaart, maar dat je gefascineerd bent geraakt door haar films. Die ga ik eens uitgebreid bekijken. Je schrijft over de verhouding tussen tekenen, schrijven en het lichaam. Over wat we zien als we een tekening bekijken.
Als ik mijn potlood op het papier zet en begin te tekenen, is het iedere keer weer een wonder hoe de lijn verschijnt, wat die lijn in mij veroorzaakt, en hoe ik met haar ‘in gesprek’ raak. Wonderlijk hoe die verhouding zich ontwikkelt, hoe die elke keer weer een ander licht werpt op de verhouding tekening/tekst/lichaam. Je schrijft mooi over verzamelen, over classificeren, over betekenis verlenen aan de ruimte die er ‘tussen’ de dingen is. Over hoe wij daar ‘verblijven’. Ooit heb ik eens proberen te zeggen dat de kunst zich ergens ‘tussen’ de woorden bevindt, daarbij uitdrukking gevend aan het gevoel dat dáár de werkelijke waarde van beelden ligt.
Je schrijft dat je verzamelingen niet in de eerste plaats moet duiden vanuit de obsessies van de verzamelaar, maar uit het verlangen ‘tussen’ de dingen te leven. De dingen en wij, manifestaties van onze onmacht om die relatie adequaat te verbeelden, te beschrijven, en te leven. Je haalt Deleuze aan over de relatie lezer/tekst, maar ook Butor en Handke. En nog een paar andere schrijvers, zoals Adalbert Stifter, een Oostenrijkse schrijver die ik niet ken. Fascinerend allemaal.
Je zegt ergens dat je kunst graag wilt ‘begrijpen’, maar dat je op het moment dat je dat probeert, je er ook van losgezongen wordt. Philip Peters verwoordde eens het gevoel dat beschrijvingen van kunstwerken die kunstwerken hooguit benaderen, er om heen cirkelen, maar eigenlijk nooit ‘raken’. Dat gevoel herken ik, soms ik het zwijgende beschouwen geruststellender, en mogelijk waardevoller, dan het tasten naar woorden ter vervanging van de ervaring zelf. Als een kind dat met rode wangen ondergedompeld is geraakt in zijn spel, en wonderlijk intens op zijn eigen eiland woont. Dat veroorzaken je brieven in me.
Hartelijke groet,
Rien
Beste Rien,
Misschien heb ik je brief wat te lang laten liggen, maar een adequaat antwoord zit er niet in. Ik lees de stukken die je me stuurde en denk na. Er zijn veel referenties en ik weet niet wat te kiezen. Daarom plaats ik nu maar gewoon het stuk dat begint met het dichtslaan van het boek over Congo, het boek van David van Reybrouck neem ik aan. Wist je trouwens dat Chinua Achebe als jonge man een hele goede kritiek op Conrad schreef? “An image of Africa, Racisme in Conrad’s ‘Heart of Darkness'” .
“Conrad saw and condemned the evil of imperial exploitation but was strangely unaware of the racism on which it sharpened its iron tooth. But the victims of racist slander who for centuries have had to live with the inhumanity it makes them heir to have always known better than any casual visitor even when he comes loaded with the gifts of a Conrad.”, luidt de slotzin.
Maar nu eerste alle ruimte voor je stukken. Wat een plezier om ze te lezen.
Met groet,
Saskia
Het boek is uit. Congo, een geschiedenis, is dichtgeslagen. Is het daarmee ook achter me gelaten? Ik vrees van niet. Als een koe, die er rustig bij gaat liggen, begin ik met herkauwen. Dat herkauwen gaat lang duren, vermoed ik.
In ‘Heart of Darkness’’, het beroemde boek van Joseph Conrad, wordt het verhaal verteld van Kurtz, die diep in de jungle aan de Kongo rivier, in de ‘gouden’ jaren van de regering van de nu beruchte Koning Leopold II van België. Door een jarenlang verblijf diep in de jungle, is hij alle besef van menselijkheid is kwijtgeraakt. Alle sociale controle is weggevallen. De mens Kurtz is alle besef van waarden en normen kwijtgeraakt. De handel in ivoor is zijn raison d’etre. De man, die ooit de Verlichtingsidealen hoog in het vaandel had, is in een monster veranderd. Als Marlow (de verteller) Kurtz eindelijk, na een ellenlange moeilijke boottocht over de Kongo gevonden heeft, en daarmee een soort ‘sociale’ omgeving doet terugkeren, betekent dat het einde van zijn ‘rijk’, en sterft Kurtz na een paar dagen. “”Hij verwoordt zijn eigen tragedie met de woorden: ‘The horror! The horror! In de verbijsterende film Apocalypse Now’ van Francis Ford Coppola, (gebaseerd op ‘Heart of Darkness’, wordt de Waanzin ons nogmaals hard in de ogen gewreven, al speelt die film zich af in Vietnam en Cambodja, in de late zestiger jaren van de twintigste eeuw, en heet Kurtz hier Captain Kurtz.
De herinnering aan de Vietnamoorlog, staat mij (geboortejaar 1947) in m’n ziel gebrand. Mijn generatie herinnert zich, als was het gisteren, het naakte, van pijn gillende rennende meisje, wiens vel er los bij hing als gevolg van een aanval met napalm op haar dorp. Maar ook de gevangen genomen, angstige Vietcong soldaat, die ter plekke zonder enige vorm van proces, een pistool tegen zijn slaap gezet wordt, en een kogel door zijn kop gejaagd krijgt. Nog zie ik hem uit het televisiebeeld vallen. Ja, zo werd het duivelse communisme bestreden door het kapitalisme met een menselijk gezicht. En dat alles in naam van De Vrijheid! Desmond Tutu sprak, nog niet zo lang geleden de wijze, maar cynische woorden: ‘Wij, mensen leren veel, maar niets van de geschiedenis.’
Er staat een prachtig uitgevoerde kunstcatalogus (twee delen in cassette) in mijn boekenkast, met de titel ‘Apocalypse’. Mooi van uitvoering.. De cassette zelf toont een stralend blauwe lucht met aan de onderkant, aan beide kanten van de cassette, geel bloeiende bloemen. Je zou zeggen; geen vuiltje aan de lucht. De catalogus zelf is zwart, diep zwart. De titel Apocalypse in ook in zwart gedrukt. In dat boek komen o.a. kunstenaars voor als Mike Kelley, Mariko Mori (en haar Aliens), en Gregor Schneider. De laatste is in Den Haag bekend geraakt door zijn fascinerende presentatie in De Ambassade, georganiseerd door Galerie West. Ook Jake (1966) en Dinos (1962) Chapman, bekend om hun bewust shockerende beelden, geven in de catalogus acte de présence. De menselijke mutaties die zij in hun tableau’s presenteren, doen ons.vrezen voor de toekomst. Misschien is die toekomst al angstig dichtbij geslopen, met al die digitale ontwikkelingen, zoals A.I., die (natuurlijk) als feilloos gepresenteerd worden. Ook de hoog technologische wereld die Mori ons, als een kleurrijk sprookje toont, lijkt daardoor niet heel ver weg.
De Chapman broers bewerken met een zekere regelmaat klassieke meesters, o.a. Francisco Goya’s (1746-1828) beroemde etsen over de Frans-Spaanse oorlog (1808-1814), die uitgevochten werd toen Goya al een oude man was. ‘De verschrikkingen van de oorlog’ verbeelden zijn ooggetuigenverslag erven. Één van zijn etsen draagt de titel: ‘Ik heb het gezien.’ Een emotionele verbeelding van het individu Goya temidden van de grootst denkbare horror. Het zichtbaar maken van excessief geweld, en andere extremiteiten, zijn bij de gebroeders Chapman in ieder geval geen verslagen van persoonlijke beleving, eerder een extreem cynische opvatting over de werkelijkheid waarin zij (en wij) leven. Een lugubere spiegel die ons voorgehouden wordt.
Bij Goya zijn de nu beroemde ‘zwarte’ schilderijen, die hij aan het einde van zijn leven maakte, nooit bedoeld geweest om publiek gemaakt te worden, het zijn schilderijen gemaakt voor zijn privéwoning. Zij tonen als het ware ‘de zwarte binnenkant’ van de gevierde kunstenaar. Zij zijn, vele jaren na zijn dood, van de muren van zijn woning gehaald, gerestaureerd, en publiek gemaakt. De oude, teruggetrokken, vrijwel dove Goya maakt de gruwelen die mensen elkaar aandoen, zichtbaar en voelbaar. De mens is de mens een wolf, wordt je in het gezicht gewreven. Goya verwijt niemand iets, maar toont het menselijk gedrag zoals hij dat heeft leren kennen.
In museum De Pont had Christian Boltanski in 2018, in een van de kleine zalen, kunstwerken bedekt met een zwarte lap. De zaaltekst, suggereerde dat als je de lap optilde, je dan kennis kreeg van het beeld dat tevoorschijn kwam, en je je onschuld verloor. Dat je, met dat optillen van die lap, als het ware mede verantwoordelijk zou worden voor die beelden. Als je de lap over het beeld liet hangen was je de onschuld zelve, toch? Zoiets als; als ik m’n ogen dichtdoe bestaat de wereld niet.
Is dat mogelijk, verantwoordelijk te zijn voor bestaande beelden? Beelden die buiten jou om bestaan? Beelden die niet door jou gemaakt zijn? Beelden, die ontstaan zijn voor je geboorte, of op plekken waar je nog nooit geweest bent? Marcel van Eeden doet dat in zijn werk, hij eigent zich de beelden uit het verleden, de tijd vóór zijn geboorte, toe.
De beelden die zijn ouders en grootouders ‘geleefd’ hebben. Alsof het leven van ieder individu begint voor het feitelijk begonnen is, namelijk in het leven van de ouders, enzovoorts. Zijn fascinatie geldt voor het verschijnsel tijd zelf. Tijd als een continuüm waarvan jij onderdeel bent, ook al ben jij er, als persoon, niet in aanwezig. Tijd waaraan niemand ontsnappen kan.
2
Een kind vraagt nieuwsgierig aan haar Oma: ‘Oma, woont er tijd in mij? ‘
‘Ja kind, zo zou je het kunnen zeggen.’
‘En wat gebeurt er, Oma, als de tijd uit mij of jou weggaat?’
Oma zwijgt een tijdje, in het besef dat ‘de tijd’ haar werk doet. Ze zitten dicht tegen elkaar aan, op een bank in de tuin, en kijken naar de zon die ondergaat. Dan zegt ze:
‘Misschien is het met tijd wel net zo als met de zon, nu gaat die onder, maar jij en ik zouden wel héél raar opkijken als zij morgen niet meer opkwam.’
Er zijn kunstenaars voor wie juist het ‘tonen’ (zonder commentaar) van hun tijd uitgangspunt voor hun werk is. Door ‘afstand’ te nemen van hun tijd hopen ze die des te indringerder zichtbaar te maken. Hanne Darboven (1941-2009), een van de vroege conceptualisten, gaf haar wereld vorm door die op haar hoogstpersoonlijke manier te ‘beschrijven’. Zij noteerde haar bestaan in zakelijk uitziende bladen. Je ziet eindeloze herhalingen, getallen, en andersoortige classificaties, waarvan de oorsprong mysterieus is. Als een boekhouder, die dagelijks hetzelfde werk doet. brengt zij haar tijdsbeleving in boeken onder. Een tentoonstelling van haar hand ziet er dikwijls uit als het werk van een obsessieve notatie van een bestaan, in haast mystieke tekens, en in grote aantallen (wandvullend) voor ons zichtbaar gemaakt.
De van oorsprong Poolse, maar in Frankrijk levende, Roman Opalka (1931-2011) was ook zo’n type kunstenaar. Hij schilderde oplopende, klein geschilderde getallen met zwarte verf, met een klein penseel, op grote grijze doeken. Bij ieder nieuw doek voegde hij aan de grijze achtergrond één procent witte verf toe., zodat hij (in theorie) op den duur zou eindigen bij wit op wit. Hij begon bij het cijfer één, en hij telde door tot. Tevens hoorde je, via een band, die meetelde terwijl hij zijn cijfers schilderde. Zo nu en dan maakte hij foto’s van zichzelf, en die hing hij tussen zijn schilderijen. Hij noteerde zijn leven zo droog mogelijk.
Ook de Japanner, in Amerika levende, On Kawara (1932-2014) maakte kunstwerken waarin hij ‘het in leven zijn’ tot uitgangspunt nam. Hij was een groot reiziger. Zo stuurde hij aan kennissen van overal op de wereld prentbriefkaarten, waar hij achterop schreef: ‘I am still alive’.
Tevens maakte hij ‘date’ paintings’. De procedure ging als volgt; waar hij ook ter wereld was, hij kocht ‘s morgens een plaatselijke krant, las die, en vouwde hem vervolgens in vieren, dan maakte hij een houten kist, waarin zowel de opgevouwen krant als de, die dag vervaardigde, ‘date’ painting pasten. Dit alles moest binnen vierentwintig uur klaar zijn, anders vernietigde hij het geheel. Daarnaast organiseerde hij overal voorlezingen van zijn werk in boekvorm: ‘One million years’, o.a. in het Stedelijk Museum in 2010/2011.
Voor veel kunstenaars is zoiets abstracts als ‘de tijd’ te weinig concreet. Zij willen het hebben over een bepaalde tijd, namelijk de actualiteit. Over hun eigen tijd. Zij wensen zich niet bezig te houden met hoogdravende, universele zaken, maar met het hier en nu. Zij nemen bijvoorbeeld de politieke situatie van dat moment tot uitgangspunt. Neem nou A.R Penck (1939-2017) en Jörg Immendorf (1945-2007)) de eerste geboren in de D.D.R., de laatste in de B.R.D.
Hun samenwerking bestond eruit dat Penck in Oost Berlijn kapitalistische schilderijen ging maken, en omgekeerd ging Immendorf in West Berlijn socialistische kunst maken. Een hele effectieve provocatie, in een land en een stad die na de Tweede Wereldoorlog zo tragisch verdeeld waren geraakt. Dit alles veroorzaakt door de dictator Hitler en zijn weerzinwekkende Nazibende. De afrekening voor dit alles werd in de handen gelegd van de generatie die in de late dertiger en vroege veertiger jaren geboren waren. Zij braken, op allerlei gebieden, dus ook in de kunst, de discussie over onterecht ‘glad’gestreken maatschappelijke zaken, zoals het feit dat vele ex-Nazi’s weer op hoge posten in het bestuursleven terecht waren gekomen, open. De jeugd van toen nam daar geen genoegen mee. Je ziet dan ook dat veel jonge kunstenaars van toen de kat de bel, op luide wijze, aanbonden.
Georg Baselitz moest zelfs een dag of wat de gevangenis in, toen hij in de vroege zestiger jaren zijn schilderijenreeks ‘der neue type’ exposeerde. Die waren op zéér provocerende manier geschilderde jongemannen (of dwergen), sommigen met enorme geslachten. Zij protesteerden tegen ‘der alte type’, dat ongetwijfeld het Duitse militerisme verheerlijkte, vermoed ik zo. Die bewondering van de militair als jonge (onoverwinnelijke?) halfgod vind je terug in een beroemd klassiek lied als: ‘Adieu, mein kleine Gardeofficier. Adieu Adieu. Und vergiss mich nicht,’ (tweemaal). In ieder geval ging de generatie die net voor of net na de Tweede Wereldoorlog geboren waren in Duitsland, luidkeels verhaal halen bij de oorlogsgeneratie. Soms met gewelddadige acties, de Rote Armee Fraction ging, zoals bekend geacht mag worden, over tot daadwerkelijke politieke moord. Duitsland moest gezuiverd worden van ‘Het Kwaad’, dat ‘verborgen’ zat in de samenleving, maar op vele plaatsen nog steeds aan de touwtjes trok.
Velen herinneren zich nog het proces in Jerusalem tegen Adolf Eichmann, de Nazibeul, die zich verdedigde met het feit dat hij slechts bevelen van hogerhand uitvoerde. Hetgeen de filosoof Hannah Arendt, die als journalist het proces bijwoonde, haar beroemde uitspraak over ‘de banaliteit van Het Kwaad’ ontlokte. Een onderwerp als de Apocalyse bestaat niet voor niets. De vier ruiters ervan dwalen nog steeds rond. Er zijn veel mensen die zich ernstige zorgen maken over de staat van onze planeet, die geconfronteerd worden met schaamteloze verrijking, geweld, oorlog, de alarmerende klimaatproblematiek, en ga zo maar door. Vooral jonge mensen gaan moedig de straat, of de rijksweg op, om hun terechte zorgen eruit te schreeuwen. En vele (hypocriete) politici klagen over het feit dat een piepklein deel van een rijksweg ‘bezet’ wordt. Demonstreren mag, maar het moet wel een beetje ‘leuk’ blijven, en de heilige koe ‘het autoverkeer’ mag zeker niet gehinderd worden. Er zijn ongetwijfeld ook mensen die van de hele toestand zo pessimistisch worden, dat ze de neiging hebben zich van de wereld af te keren. Of, erger nog, die in onzinnige complot theorieën gaan geloven. En, tot overmaat van ramp, zijn er zelfingenomen volksmenners te over, met zgn. kant en klare oplossingen voor een wereld die zo verstrengeld en complex is geraakt, dat we niet meer uit de voeten kunnen met begrippen die nog op klassieke, nationale ideeën gestoeld zijn. De Amerikaanse filosoof Noam Chomsky (1928), spreekt zich daar al sinds de zeventiger jaren waarschuwend over uit. De kolossale macht die de internationalisering van het bedrijfsleven, aan datzelfde bedrijfsleven opgeleverd heeft, is onbeschrijfbaar, en In Brussel lopen de lobbyisten van het bedrijfsleven nog steeds de deuren plat. Nationale overheden blijken zich moeilijk te kunnen ontworstelen aan de macht van het internationala bedrijfsleven. Zij lijken verdomd veel op het poppetje aan het bekende touwtje, en de Grote Poppenspeler zelf blijft buiten beeld.
Maria Eichhorn (1962) is een Duitse kunstenaar wiens kunstwerken politieke en economische zaken tot onderwerp hebben. Haar werk ziet er dikwijls uiterst functioneel uit. Je waant je eerder in een kantoor waar jaarverslagen gepresenteerd. worden, dan in een ‘installatie’. En je moet bereid een flinke hoeveelheid tekst tot je te namen. Op de Documenta 14, de voorlaatste, was een uitgebreide presentatie van haar werk te zien.
Je moet werkelijk de tijd nemen voor dit type kunstwerken. Door haar type presentatie kom je al snel in morele dilemma’s terecht. Je voelt je bijna als een aandeelhouder van een ‘immoreel’ bedrijf, dat menselijke waarden naar de achtergrond geschoven heeft waar winstmaximalisatie het enige is wat werkelijk telt. Anders gezegd: ‘greed is good.’
Haar presentatie in het Duitse Paviljoen, op de Biënnale in Venetië (2022) toonde, door gedeeltelijke sloop van delen van de wanden en de vloer, de architectonische laag die tevoorschijn kwam, die ‘verdwenen’ was door de fascistische, pathetische herbouw in de dertiger jaren ven het oorspronkelijke Paviljoen. Één van haar voorgangers was Hans Haacke (1936), wiens werk gaandeweg steeds politieker werd. Aanvankelijk werd hij tot de Zerogroep gerekend. Een bekend werk van hem draagt de titel: ‘Rhinewater purification plant’. (1972)
Een vroeg werk over vervuiling, over ecologische processen, over klimaatproblematiek. Vervuild Rijnwater werd gezuiverd, (de Rijn was toen ernstig vervuild).
Het Rijnwater stond in bokalen op tafels in de expositieruimte opgesteld, en voedde (na reiniging) een groot aquarium met vissen, dat op de grond stond. In de Rijn zelf was het met de visstand bar slecht gesteld. De Rijn was, in de zestiger/zeventiger jaren, zwaar vervuild door lozingen veroorzaakt door de chemische en andere industrie. Een ecologisch kunstwerk avant la lettre.
Er zijn na de Tweede Wereldoorlog steeds meer kunstenaars bezig (of geweest) met werken die ecologische processen tot onderwerp hebben. Natuurlijk zijn daar de klassiekers, mensen als Agnes Denes (1931) wiens ecologische avant-garde kunstwerken, zoals het zaaien en laten opkomen van een korenveld in hartje New York, late erkenning vonden. Of Mierle Laderman Ukeles (1939) die met haar ‘schoonmaak’ performances, al zeer vroeg wees op de manier waarop we met onze omgeving en ons afval omgaan, maar ook mensen als Robert Smithson (1938-1973), Nancy Holt(1938-2014), James Turrell (1943), bekend van zijn land-art werk ‘hemels gewelf’ in Kijkduin. Betty Beaumont (1946), Richard Long (1945), Hamish Fulton (1946), Olafur Eliasson (1967). In onze eigen stad Den Haag is Annechien Meier (1970) al sinds jaar en dag bezig met ecologische kunst, bijvoorbeeld met haar project ‘mobiele volkstuinen’.
Kortom, veel kunstenaars hebben, sinds de zestiger jaren, de focus verlegd naar onze ‘natuurlijke’ omgeving. Zij hebben ons gewezen op de vaak erbarmelijke manier waarop wij de natuur exploiteren (alsof wij nog steeds ‘de baas’ op deze aarde zijn), simpelweg door de grootsheid (en kwetsbaarheid) van die natuur in hun Land-Art zichtbaar te maken.
In ieder geval heeft, met name, Joseph Beuys (1921-1986), al direct na de Oorlog, in Duitsland de kunst van een andere kant benadert, van een meer spirituele kant, en met zijn zoeken naar ‘alternatieve’ levenswijzen, ook een ecologische, revolutie veroorzaakt. Hij zocht in zijn hele carriëre naar een ‘natuurlijker’ grondslag voor het menselijk bestaan. Met het materiaal VET als symbool daarvan. Zijn leermeester, de beeldhouwer Ewald Mataré (1887-1965), met zijn prachtige intieme diersculpturen en prenten, heeft hem daarbij de weg gewezen.
Ook Herman de Vries (1931) toont,sinds jaar en dag, in zijn kunstwerken groeiprocessen. Zijn oeuvre is één grote hommage aan de natuur. Alles, ook zijn tekeningen, getuigen daarvan.
En natuurlijk Wolfgang Laib (1950) met zijn sculpturen uit natuurlijke materialen, o.a. stuifmeel en bijenwas
Maar ook onze afhankelijkheid van, en samenleven met allerhande dieren speelt bij kunstenaars een rol. Een figuur als Ben d’Armagnac (1940-1978) heeft zich al vroeg met soortgelijke zaken bezig gehouden. Persoonlijk heb ik in de Appel in Amsterdam, in de vroege zeventiger jaren, een heftige performance van d’Armagnac meegemaakt, waarin hij en insekten (in dit geval vliegen), een grote rol speelden. Hij lag in een glazen kist, die dichtgeschilderd was en die hij met een scheermesje openkrabde, omringd door honderden van die beesten. Ik werd goed met m’n neus op de feiten gedrukt dat wij mensen niet de enige wezens op deze aarde zijn, en zeker niet de belangrijkste.
De aarde kan heel goed zonder ons, maar wij niet zonder de aarde.
Dit verhaal begon met een uitgelezen boek, en het gevoel dat de inhoud ervan nog lang niet verwerkt was. Daarmee begon een mentale zwerftocht, die breed meanderde door het artistieke landschap zoals ik daarmee kennis gemaakt heb, in de vijftigtal jaren dat ik als beeldend kunstenaar actief ben.
Den Haag, 26 mei 2023
Columns van Rien Monshouwer & Saskia Monshouwer – schrijvers met dezelfde achternaam, maar we zijn geen familie. We zijn naamgenoten, ‘tocayo’ in het Spaans. Ik kom dat woord tegen in een brief van Vibeke Mascini, onderdeel van haar correspondentie met Ella Finer, gepubliceerd onder de titel Silent Whale Letters. Dat Rien en ik besloten hebben om te corresponderen, heeft te maken met onze voorkeuren. Rien is beeldend kunstenaar met een grote liefde voor literatuur. Ik ben een critica met een grote interesse in literatuur en beeldende kunst. Zijn wij de helicopter en de walvis van Vibeke Mascini? Zijn wij de paraplu en de schrijfmachine op de ontleedtafel? Welke frequentie gaat de bandbreedte van onze correspondentie bepalen?
