Twee boeken; één kunstenaar: Marcel Duchamp

Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest,
Nederlandse Academie voor ‘Patafysica, 2018
Elena Filipovic, The apparently marginal activities of Marcel Duchamp,
The Mitt Press, 2016

In het kader van een onderzoek naar verzamelende kunstenaars wil ik meer weten over Alfred Jarry (1873-1907) en Marcel Duchamp (1887-1968). Rond 1900 vinden veel grote veranderingen plaats: De beeldende kunst verandert; De objecten die kunstenaars verzamelen veranderen, van exotische luxe goederen, zoals stoffen, porselein en meubels, in allerhande bijzondere en onbruikbare exotische objecten, zoals voorwerpen met een religieuze functie, maar ook westers inheemse, banale, machinaal geproduceerde objecten. Het werk van De Franse auteur Alfred Jarry is zo sterk door die diversiteit beïnvloedt, dat het waarschijnlijk voor deze ontwikkeling symbool kan staan.
                (…)  Alfred Jarry, de ‘uitvinder’ van de ‘Patafysica, voor wie álles – prent- en schilderkunst, filosofie, (natuur)wetenschap, mechanica, de heraldiek, allerlei vormen van kindervermaak – tot literatuur verwerkt konden worden (…), schrijft Pieter de Nijs. [1]
Hij is Jarry-specialist. Samen met vertaalster Liesbeth van Nes, Bastiaan van der Velden en Matthijs van Boxsel schreef hij de noten bij de meest recente Nederlandse vertaling van de illustere laatste roman van Jarry, Roemruchte daden en opvattingen van Dr. Faustroll, patafysicus. [2]

Daarnaast ben ik geïnteresseerd in Marcel Duchamp. Ook hier is mogelijk sprake van een verband met de veranderende verzamelcultuur van kunstenaars. Hij bestudeerde de potentie van objecten immers zo intensief dat hij ze kant-en-klaar voor Kunst verkopen kon, en misschien heeft dit z’n weerslag op collecties.

En daarom lees ik twee boeken: Het boek over Duchamp van Pieter de Nijs – Jarry & Duchamp twee vliegen in één klap; en de bewerkte doctoraalstudie van Elena Filipovic over Duchamp. Voor De Nijs is Duchamp de wereldberoemde taalknutselaar, een ‘werktuigbouwkundig ingenieur’, schrijft hij ergens, of ‘architect’ die niet meer spontaan zal schilderen. Dat is zo ‘retinaal’. Hij wil construeren. Voor Filipovic is Duchamp een bureaumedewerker, een documentalist en archivaris. Zodoende kan hij volgens haar ook de wegbereider van de eigentijdse kunstenaar/curator zijn, een draai die haar als curator/directeur van de Kunsthalle Basel goed van pas komt. Je kunt inmiddels geen curator meer zijn zonder bekend te zijn met de bijzondere tentoonstellingen en presentaties die kunstenaars bedachten. [3]

Bij het lezen van de boeken is een vergelijk onvermijdelijk. Er zijn overeenkomsten, verschillen en de boeken vullen elkaar aan. ‘Chacun son Marcel’ om met Bert Jansen te spreken. [4] Een verslag.

I
Te beginnen bij het boek van De Nijs dat de link tussen Duchamp en de literatuur van rond de vorige eeuwwisseling onderzoekt. Hij wil de beeldtaal van de kunstenaar begrijpen, zijn woordspelingen, zijn objecten. Daarin is hij niet de eerste. Omdat het werk van Duchamp baanbrekend was, en hij bovendien graag verwarring stichtte, lijkt zijn werk soms één grote rebus die moet worden ‘opgelost’. Ik moet eerlijk zeggen dat ik zelf niet zo in die oplossingen geloof, en de exegese meestal ver van mij hield. Straks kan je tussen de betekenissen het werk niet meer zien. En helaas wordt die angst bij het lezen van het boek van De Nijs deels bevestigd. Vooral de eerste hoofdstukken, waarin hij een kader wil scheppen voor het denken van Duchamp, zijn taai. Als in een lexicon plaatst hij op zich leerzame informatie naast elkaar. Het geeft uitleg bij een reeks nieuwe gedachten en verschijnselen die  het werk van Duchamp mogelijk beïnvloedden: wiskunde, nieuwe mechanische technieken, medische inzichten, goochel- en natuurkundedozen, postordercatalogi en Henri Bergson.

Daar is niets mis mee. Het boek is zodoende goed als naslagwerk te gebruiken, maar over het werk van Duchamp zegt het weinig. Waarom is zijn werk, dat lange tijd ongezien blijft, zo belangrijk? Dat is alleen te verklaren als je de artistieke ontwikkelingen die ermee verwant zijn serieus neemt: De modernisten, Van Doesburg en Werkman, die woorden respectievelijk aan muziek en aan beeld relateerden. De surrealisten en Andre Breton. Duchamp was geen surrealist, maar heeft wel enkele belangrijke surrealistische exposities vorm gegeven. En dan de stromingen die volgen, Art & Language, Minimal Art en Conceptual Art: Duchamp is een spil, een as, een scharnier, een kunstenaar tegen wil en dank. Dat ontbreekt bij De Nijs, neemt niet weg dat zijn beschrijvingen bij vlagen geweldig zijn!

Het allermooiste is zijn boek als hij niet verklaart, maar betekenissen opsomt. Dat begint bij de beschrijving van een vroege tekst van Duchamp gemaakt naar aanleiding van een reis via Bazel naar München in 1912. De Nijs schrijft:
Het zijn vooral de meerduidigheid en poëtische kwaliteit van Duchamps formuleringen die opvallen. De allitererende combinatie enfant-fare kan ook als en fanfare gelezen worden. Gecombineerd met het op cinq coeurs rijmende vainqueur (overwinnaar) levert dat een soort van triomfantelijke overwinning op van de mens/machine. In enfent-phare klinkt echter ook (en) femme-phare door. [5]
Prachtig. De hoofdstukken waarin De Nijs de woordspelingen van Duchamp bespreekt, behoren tot  de mooiste en beste van het boek. De apotheose volgt als hij de betekenissen van het Grote Glas beschrijft. Alle referenties overzichtelijk bij elkaar gebracht, in goed Nederlands vertaald. Zodoende worden de aantekeningen en tekstenfragmenten in de drie dozen van Duchamp ook voor een groter Nederlands publiek toegankelijk.

Daarnaast koos De Nijs bijzonder beeldmateriaal. Ik was onbekend met de goochel-, chemie- en natuurkunde dozen die aan het einde van de 19e eeuw populair waren. Het kan niet anders of dit materiaal was naast afbeeldingen uit de eerste postordercatalogi, en display- en demonstratiemateriaal, waaronder draagbare uitstalkasten – bij Filipovic een plaatje uit een catalogus zien van draagbare showcases [6] –  een voorbeeld voor zijn Boîte-en-Valise.

II
Maar het boek van Filipovic is beter. Waar De Nijs speculeert over invloeden en verbanden en het in het hoofd van Duchamp wil kruipen, geeft Filipovic een zeer nauwkeurige reconstructie van zijn handelen. In drie hoofdstukken behandelt zij de vele Notities die Duchamp maakte en kopieerde; het ontstaan van zijn Boîte-en-Valise; zijn werkzaamheden als curator van verschillende exposities van de surrealisten; en de betekenis van zijn posthume werk ‘Étant Donnés’. Ze begint met de ontstaansgeschiedenissen van de drie dozen met notities – de doos uit 1913/1914, de Groene Doos (1934), de Witte Doos ‘a l’Infinitive’ (1967) en focust niet uitsluitend op het tekstmateriaal, maar behandelt ook de manier waarop zij gemaakt zijn, de rol die de fotografie daarbij speelt en de rol van documenterende handelingen. Over de fotografie merkt zij op dat het zowel een middel is om het bestaande werk van Duchamp te documenteren, als een mogelijkheid om een werk te reproduceren. Het lijkt alsof Duchamp zich in detail van alle handelingen bewust is. Dat merkt ook Walter Benjamin op schrijft Filipovic, hij “(…) called Duchamp’s advancement of a “theory of the work of art.” [7]

Filipovic laat zien hoe de vragen in Duchamps oeuvre verlopen van de spanning tussen originelen en kopieën of reproducties, naar het functioneren van kunstmusea in relatie tot het ontstaan van kunst. Zij pasten in de tijd. In 1929 organiseerde Alexander Dorner in het provinciemuseum van Hannover (nu ‘Landesmuseum’) de tentoonstelling Original und Reproduktion. [8] Tijdens de wereldtentoonstelling in 1937 in Parijs vond een eerste museologische presentatie plaats, vol miniatuur exposities en tabellen die laten zien hoe een voorbeeldige tentoonstelling functioneert. De laatste expositie is een mooie aanvulling op de andere genoemde voorbeelden voor de Boîte-en-Valise van Duchamp. Het mobiele museum met uitsluitend eigen werk waar hij tussen 1936 en 1941 aan werkte. Duchamp lijkt zich aan de invloed van het museum te willen onttrekken, maar naarmate het hoofdstuk over Étant Donnés vordert, krijgt je ook de indruk dat hij zijn oeuvre had willen in-schrijven in het museum. Of, in andere woorden, Duchamp had niet alleen veel aandacht voor de relativiteit van de betekenissen van objecten en kunst: hij deed ook een poging om een kader te scheppen, op wou op z’n minst het frame beïnvloedden. Kortom Filipovic laat overtuigend zien dat de tentoonstelling een medium is.

Ik kan me goed voorstellen dat er mensen zijn die liever gewoon een tentoonstelling zien, en liever niet nadenken over de theorie; zoals veel mensen conceptkunst vervelend vinden en liever plaatjes kijken. Best: maar kennis van die concepten maakt je niet alleen kritisch, het verhoogd ook het kijkplezier, bovendien krijg je zo veel meer inzicht in wat kunstenaars met hun werk bedoelen.

III
Filipovic’ boek is dus vol van verbanden. Dat De Nijs wat achter blijft is begrijpelijk, maar ook jammer. Een prangende vraag blijft daardoor onbeantwoord: heeft Duchamp ideeën aan Jarry ontleend? Na al die aandacht voor Duchamp lijkt dit een onnodige vraag, maar voor wie het werk van Jarry een beetje kent ligt ze toch voor de hand. Met name het laatste boek van Jarry, Roemruchte daden en opvattingen van Dr. Faustroll, is door de manier waarop hij de taal hanteert en invloeden toelaat, wel voor de hand. Jarry maakt lijsten, gebruikt hyperrealistische documentatie, een uitzettingsbevel van deurwaarder Panmuphle, en woordspelingen. Hij hanteert een eigen grammatica en door alles heen klinkt de tijd, de reclames, de ontdekkingen, de gedachtegangen van de mensen van zijn tijd.

Is Duchamp beinvloedt door Jarry? Daar kan je verschillend op antwoorden. Duchamp had in ieder geval geen romans van Jarry in zijn bibliotheek, wel een boek van Henri Bergson, waar Jarry overigens ook mee in verband wordt gebracht. Verder heeft Duchamp de invloed Jarry nooit expliciet genoemd. Over Raymon Roussel sprak hij wel. Daar staat tegenover dat Duchamp in de doos van  1913/1914 wel het Ubu-woord ‘merdre’ gebruikt – Arrhe is to art as merdre is to merde… [9] – en in het interview met Piere Cabanne dat in 1967 gepubliceerd werd, verwijst hij regelmatig naar de patafysica. Zijn dat bewijzen? Het is moeilijk om een antwoord te geven, omdat je een idee moet hebben van de manier waarop voorbeelden en informatie in kunst worden verwerkt. Waarschijnlijk hebben de wijze mannen van het Parijse Collège de ‘Pataphysique, zoals in voorwoord van het boek van De Nijs vermeld, die hem na zijn dood eerden met vier witte pagina’s in het club-orgaan met hun zwijgende ode het laatste gelijk.

Pieter de Nijs Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest, Nederlandse Academie voor ‘Patafysica, 2018
Elena Filipovic, The apparently marginal activities of Marcel Duchamp, The Mitt Press, 2016

[1] Pieter de Nijs, Striptease – p.59

[2] Alfred Jarry, Roemruchte daden en opvattingen van Dr. Faustroll, patafysicus, Nederlandse Academie voor ‘Patafysica, 2016. Vertaling Liesbeth van Nes.

[3] Elena Filipovic ed. The Artist as Curator, an Anthology, Mousse Publishing/Koenings Books, 2017

[4] Bert Jansen, Chacun son Marcel, Meerduidigheid in het werk van Duchamp, proefschrift Leiden, 2015

[5] Pieter de Nijs, Striptease – P.49 

[6] Elena Filipovic, marginal activities – P. 149 / afb. 2.34

[7] Elena Filipovic, marginal activities – P. 5

[8] Elena Filipovic, marginal activities – P. 53

[9] Elena Filipovic, marginal activities – P. 26