Met hooggespannen verwachtingen ga ik op een donderdagmiddag naar PAKT. Daar is een expositie te zien van Bas van den Hurk en Hans Demeulenaere. Mijn verwachtingen zijn gebaseerd op vooraankondigingen en eerdere ontmoetingen. In mei 2015 vond in Loods 12 in Wetteren bij Gent een eerste Politics of Installation. part I plaats. De foto’s van deze tentoonstelling zag ik via facebook en de website van Van den Hurk. Dan, kort intermezzo, het gesprek van Van den Hurk en Just Quist dat ik samen met de stichting Save the Loom organiseerde op het Amsterdams Grafisch Atelier (AGA). Daaraan vooraf bezocht ik, kort, de kunstenaars terwijl zij aan het bouwen waren aan Politics of Installation. Part II in PAKT Amsterdam. Een spannend voortraject, vond ik.

De mal voor het werk van Van den Hurk, een half open betonnen cirkelvormige wand was uit België overgebracht naar Nederland en een beetje stuk. Nu waren assistenten bezig met het repareren ervan. Hans Demeulenaere bouwde aan zijn installatie, een reconstructie van het Sonsbeek Paviljoen van Aldo van Eyck uit 1965-’66. Hij stapelde ruwe grijze betonblokken op elkaar. De stenen sloten niet aan, maar rustten op stokjes, zodat tussen iedere laag stenen een ruimte open bleef. Ik sprak tegen Demeulenaere mijn bewondering uit voor de fenomenale Nederlandse architect die  als geen ander in staat was interieur en exterieur naar menselijke maat, behoeften en gedrag vorm te geven.

En zo betreed ik met plezier en voorkennis de stille ruimte aan het Zeeburgerpad in Amsterdam Oost. Ik kijk naar de industriële zwarte bak die meteen links van de ingang tegen de muur staat. Er pruttelt een klein fonteintje. Een zwarte elektriciteitsdraad loopt van het pompje in de bak over rand en grond naar een aanpalende ruimte. Daarboven aan de wand zijn twee krantenpagina’s geplakt, voor de helft beschilderd. Dit is een werk, of een verwijzing naar een werk van Lorelinde Verhees. Ik luister. Het geluid van kabbelend water zal tijdens mijn verkenning van de ruimte voortdurend aanwezig zijn.

Dat geluid is belangrijk. Het kleeft aan de vreemde details en versterkt mijn ervaring. Ik ga naar binnen bij de halve cirkel van Van den Hurk – Monte Zuma #8 (for Juriaan Lampens). Daar hangt een kimono aan een haakje. Net onder de kimono worden zwart-wit lichtbeelden op de grijze wand geprojecteerd – Untitled (kimono) #1. Als ik om de constructie heenloop en de achterkant bekijk die bijna tegen de wand van de expositieruimte is gebouwd, zie ik een strookje krantenpapier dat tijdens het gieten in het beton werd gestoken. Je ziet maar een heel klein strookje, een kleine achterkant, wat ervoor zorgt dat de zinloze ruimte tussen de muur van de expositiezaal en de achterkant van de constructie toch nog zinvol wordt. die is het werk – Magazine, 06.05.12”– van Lorelinde Verhees, als ik het goed begrijp.

Dat ik heel voorzichtig ben om aan te geven welk werk van wie is, ligt aan de opbouw van de installatie. Soms is niet helemaal duidelijk welke functie een object of detail in de tentoonstelling heeft. Voor de werken van Van den Hurk en Demeulenaere is dit niet zo relevant, maar het werk van de twee gastkunstenaars Lorelinde Verhees en Koen Debobbeleer is daardoor niet onmiddellijk te herkennen. Toch heeft het werk van Debobbeleer een belangrijke functie. Simply a logical consequense is een lelijke oranje stoel die op z’n kant ligt. Aan een poot zit een vlaggenstok vast die een stug, beschilderd karton draagt. Het werk verbindt de constructies van Van den Hurk en Demeulenaere evenzeer als het de ruimte scheidt. Alles lijkt te kloppen: de kunststoffen oranje zitting, de ronde, plastische houten vlaggenstok, de zwarte cirkels op het karton.

En dát is voor mij de kracht van de expositie, dat de twee grote gebaren – de twee grijze architectonische constructies die verwijzen naar die architectuur uit de jaren zestig van de vorige eeuw, die de mens centraal wou stellen – in de richting van de vreemde en vervreemdende details lijkt te wijzen. Zij wijzen in de richting van de kastvormige sculptuur van Demeulenaere – Kabinet for a Painting – die op een groot rechthoekig platform in de ruimte is geplaatst, maar ook naar de vreemde jaren zeventig keramiek, de ketting, de steen en de bijzondere schilderijen van Van den Hurk. Op het platform ligt een ouder schilderij van roze satijn. Aan de muur hangen – Miss Beaumont #5 – roze en Beatrix Kiddo Large #1 – overwegend lichtblauw.

Hoewel de titel van de tentoonstelling suggereert dat het in hoofdzaak om de installatie gaat – daar kom ik zo direct nog op terug – is over de schilderijen, los, ook het een en ander te zeggen. Van den Hurk gebruik gekleurde en bewerkte kledingstoffen als drager. De kleur van de achtergrond is dus bepaald. Ook de structuur van het beeld, de zachte glans van de stof ligt vast. Toch zie je dit niet meteen, de kleur lijkt al schilderend aangebracht. Dit komt door de verf en vormen op het oppervlak, die een vanzelfsprekend patroon vormen van gevouwen grijze driehoeken en vrolijk lichte toetsjes.

Ik vind het fijn om de tentoonstelling en het werk te beschrijven omdat ik mijn kijkervaring zo het beste kan overdragen. Dan zijn er nog de verwijzingen. Naar de jaren zestig architectuur van Aldo van Eyck en in het geval van Van den Hurk de ‘open plan living’ van de vooruitstrevende Belgische architect Juliaan Lampens; naar schilders en verzamelaars. Van den Hurk vertelde mij dat het werk van de Franse kunstenaar Simon Hantai zijn interesse had gewekt. Hij werkte jaren lang met hele grote doeken die hij vouwde waardoor de verf verschillende patronen kreeg. Omdat Van den Hurk met de kimono en zijn zijden dragers met mode en textielwerk flirt moest ik ook denken aan Seth Siegelaub, concept kunstenaar tijdens een lange pauze van de kunst vooral textiel verzamelde. In december 2015 opent in het Stedelijk Museum een expositie die aan zijn werk en collectie is gewijd. En dan zijn er natuurlijk nog de voorwerpen, een steen, een ketting, en de titels van het werk van Van den Hurk die expliciet verwijzen naar een wereld buiten de kunst. De Beatrix Kiddo van het blauwe doek is de heldin uit Quinten Tarantino’s Kill Bill; Miss Beaumont is Uma Thurman in een andere rol.

Voor de samenhang van de expositie kan je bij teksten terecht. De vele verwijzingen van Bas van den Hurk hebben te maken met de opvattingen die Jan Verwoert in zijn tekst Living with Ghosts – Why stealing images feels different today uitwerkt; dat objecten die in een artistieke context worden gebruikt inmiddels voor betekenis ontlenen aan de performance. In zijn solo-expositie Ghosts and Spectres in RH Contemporary in New York (2014) verwijst Van den Hurk expliciet naar dit verhaal. Maar het gaat natuurlijk vooral over de tekst waaraan de expositie haar titel ontleend, Politics of Installation uit 2008 door Boris Groys. De tekst van deze Duitse kunstcriticus en filosoof, is sinds die tijd in allerlei vormen verschenen, zoals op e-flux, en in 2009 in nummer 16 van het Nederlandse tijdschrift Open, een thema nummer over Biënnales.

Ik kende de tekst niet, maar was aangenaam verrast. In de heldere tekst – naar mijn idee soms té helder, te veel grote lijnen, te weinig details – laat Groys zien hoe democratie en het falen van democratische structuren aan de installatievorm verbonden zijn. Als eerste uitgangspunt stelt Groys dat een expositieruimte eigenlijk ook openbare ruimte is. Dat is een gedachte die mij – kind van mijn tijd – zeer aanspreekt. Van daaruit formuleert hij het verschil tussen kunstenaars (die installaties bouwen) en curatoren. De curator bemiddeld het werk van de kunstenaar naar het publiek. Hij / zij heeft een rol vol verantwoordelijkheden, en werkt volgens Groys altijd geïnstitutionaliseerd. De kunstenaar die een installatie bouwt, werkt daarentegen vanuit een zekere soevereiniteit. Ik sluit me volledig bij deze opmerkingen aan.

Maar, er zijn ook bezwaren die te maken hebben met de wat grote stappen die Groys in het artikel neemt. Eerst laat hij zien dat kunst tegenwoordig niet alleen een verkoopbaar product is (een commodity) maar ook een tentoonstellingspraktijk die openstaat voor het grote publiek.
The art system thus is on the way of becoming a part of mass culture, not as a production of individual pieces traded on the art market, but as an exhibition practice (…). Dat kan ik volgen. Met een verwijzing naar Marcel Duchamp en Walter Benjamin schrijft hij: In the context of contemporary art, to make art means to show things as art.

Wat ik niet begrijp is dat Groys in een adem schrijft dat deze exhibition practice (…) combines with architecture, design and fashion. Ik snap wel dat sommige exposities van kunst, architectuur en vormgeving elkaar overlappen, maar ik vind het minder vanzelfsprekend dan Groys verondersteld. Dat hij grofmazige gedachten heeft blijkt ook uit het vervolg. Wanneer hij de westerse manier van exposeren verbijzonderd, als het uitlichten van enkele objecten die uit hun oorspronkelijke context zijn gehaald, schrijft hij dan ook: Al art originally is design – be it religious design or design of power. In the modern period, too, design precedes art. Lookin for modern art in today’s Museum, we have to realize that what is to be seen there as art is, above all, defunctionalized design fragments, be it massculture (…) or utopian design (…) from Jugenstil to Bauhaus, the Russian Avantgarde and on to Donald Judd (…).

Ik heb dus iets tegen de manier waarop Groys het begrip design gebruikt in relatie tot beeldende kunst. Met zijn formuleringen bekritiseert hij het modernisme niet alleen; door de scherpe tegenstelling verbijzonderd hij het modernisme tegelijkertijd. Als je goed kijkt is er namelijk geen sprake van kunst versus design – ook niet in een museale context. Er zijn verschillende manieren van tentoonstellen, van kunst, van objecten, van architectuur, soms met duidelijke doelstellingen zoals de Stalinistische exposities vol landbouw en techniek vanaf 1937, soms met vage doeleinden, denk aan een expositie in de hal van een gemeentehuis – om maar wat te noemen. En er zijn vele manier waarop voorwerpen gebruikt en verbijzonderd worden: denk aan het onderscheid tussen folklore, volkskunst, gebruiksvoorwerpen die ambachtelijk gemaakt zijn, tot religieuze voorwerpen waarvan sommigen juist onmiddellijk worden vernietigd, anderen zichtbaar, weer andere aan het oog onttrokken worden bewaard.

Muggenziften? Wellicht. De conclusie die Groys over de betekenis van de installatie voor de hedendaagse kunst en samenleving is natuurlijk wel degelijk interessant.
By taking aesthetic responsibility in a very explicit way for the design of the installation space, the artist reveals the hidden sovereign dimension of the contemporary democratic order that politics, for the most part, tries to conceal, citeert PAKT op de website. Deze analyse van autonomie en heteronomie in democratieën maakt het gemis aan details wel degelijk goed.

Maar de kritiek is ook relevant. Het lijkt immers alsof Bas van den Hurk en Hans Demeulenaere niet alleen een installatie maken in de sfeer van Groys, maar ook uitspraken in zijn tekst illustreren. Denk aan het gebruik van stoffen en de verwijzingen naar architectuur, het plaatsen van zomaar gebruiksvoorwerpen, zelfs het idee van de duo-tentoonstelling zou aan de tekst van Groys ontleend kunnen zijn, want hij schrijft ook dat een installatie geen werk in situ is, maar juist mobiel en overal kan worden geplaatst.

Ik denk dat deze kleine impasse noch met de kwaliteit van de tekst van Groys, noch met de kwaliteit van de tentoonstelling te maken heeft. Kunst en tekst, theorie en praktijk vallen gelukkig nou eenmaal niet samen. Als je terugkeert naar de ruimte, en mijn donderdag-middagse bezoek aan PAKT, verdwijnt de weerklank van de tekst ook weer. Ik kijk naar de grauwe betonnen stenen, luister naar de mini fontein in de zwarte plastic bak en beleef plezier aan de weerspiegeling van de begroeiing in de grote etalage ruiten. Deze komt terug in het stuk glas dat tegen het Cabinet for Painting van Demeulenaere leunt. Naast sommige werken staan flessen met resten verfwater er in. Groys zegt dat ook in het Westen de vormgeving aan kunst vooraf gaat, en dat wat wij in exposities zien fragmenten zijn die hun betekenis verloren: Deze installatie lijkt omgekeerd te werken. De kunstenaars geven de fragmenten zonder betekenis, een functie en betekenis terug.